David Lynch, Inland Empire, un cinéma de la folie et de la déterritorialisation


« Le tout a peut-être une logique, mais hors de son contexte, le fragment prend une valeur d’abstraction redoutable. »
David Lynch

Marco Candore
– Avec l’objet cinématographique, dès sa naissance – par exemple avec Méliès, on est très vite, très tôt confronté à l’illusion / l’illusionnisme, mettant en doute ou en question Réel, temporalité, identité(s)… Se met en place un jeu de passages entre les mondes, à la Lewis Carroll, que certes le théâtre avait depuis longtemps déjà exploré mais dont la nature même du cinématographe, sa technologie multiplient les possibles.
Avec Inland Empire, dernier volet de la « trilogie de l’effroi » après Lost Highway et Mulholland Drive, on a affaire, entre autres, à des écrans qui se regardent : écran de télévision, écran de cinéma, l’écran de nos propres yeux, les nôtres, de spectateurs, et ceux de la principale protagoniste, pour ne pas dire l’unique, puisque tout le film, pratiquement, passe par / à travers son « regard » : Nikki Grace / Susan « Sue » Blue (Laura Dern). Pourtant on ne sait plus très bien, toujours à travers ces écrans ou par un subtil jeu de champ / contre-champ, qui regarde quoi ou qui ; les lapins d’une sitcom improbable ; la supposée putain polonaise ; le film en train de se faire…  Et de quel film s’agit-il au juste ? Et qu’est-ce qui est en train de se faire ? Un film, vraiment ? Auquel nous serions conviés, ayant payé notre place, nous, spectateurs ? Ou encore d’un autre film, ou de tout autre chose ? Dans quels emboîtements / agencements sommes-nous pris ? Il n’y a pas, dans Inland Empire « un seul » film mais une « meute »  de films pourrait-on dire : on apprend assez tôt que le « film en train de se faire », On High in Blue Tomorrows, est lui-même le remake d’un projet qui a mal tourné…

Jean-Claude Polack
– Partons des affinités de l’œuvre de Lynch en général et d’Inland Empire en particulier, avec la folie. Cette question existe depuis longtemps dans le cinéma : l’approche du rêve, du délire, de l’hallucination. Ici le film s’échappe complètement d’un souci de représentation du moins telle que celle-ci a été configurée avant lui. Inland Empire visite davantage les incertitudes schizoïdes que le programme paranoïaque, même si l’ouverture du récit, un peu kafkaïenne, baigne dans un climat persécutif : la visite de la voisine polonaise, intrusive, questionnante, espionne, annonçant en substance à Nikki : je sais des tas de choses sur vous... On est d’emblée projeté dans quelque chose d’inquiétant. Pour la première fois, je comprends quel parti on peut tirer du commentaire que fait Deleuze sur Matière et Mémoire de Bergson et de sa notion d’image. Tous les êtres, non seulement vivants, pourraient être considérés comme des « images ».
Pour développer cela, Deleuze oriente sa réflexion sur le temps et le mouvement, et remet en question les catégories avec lesquelles la narration cinématographique pourrait sembler contrainte de s’accommoder : le passé / le présent / l’avenir. J’ai l’impression que la mise à l’écart de l’avenir comme catégorie mal délimitée se fait au profit d’un présent événementiel, qui inclut immédiatement le futur dans le processus irrépressible du devenir. Ce terme de devenir vient se substituer à l’avenir, qui n’est plus du demain, mais du « tout le temps », du « en cours ». Travail de resserrement et de la variation autour d’un présent ou s’imbrique à chaque instant le passé. C’est cette logique classique du temps que Lynch semble faire exploser dans un art de la durée. Tout au long d’Inland Empire, le visage de Laura Dern semble dire : « Qu’est-ce qui se passe ? ». Le plus souvent, c’est un visage angoissé parce que tout le film déverrouille la forme de compartimentation habituelle du récit : avec Nikki, on ne sait plus si on est « avant » ou « après », « aujourd’hui » ou « demain » ; ni où, ni qui elle est ou qui nous sommes.

Detroit, carnet de voyage

26.02.13
Écrire Detroit, c’est déjà mentir, trahir. C’est évident. C’est évident qu’il faut le dire.
Detroit ne ressemble pas aux portraits que l’on en dresse.
Detroit, comme Dresde en 46 ? Vraiment ? Je ne sais pas, je n’ai pas assez échangé avec les gens d’ici pour dire. 
Mais il n’y a pas de cadavre.
Detroit la gueule cassée du grand capital ? Je n’y lis pas tant de souffrances. Peut-être que je ne regarde pas assez bien ? Et puis, qu’est-ce que je connais des gueules cassées après tout ? Ma propre répugnance face à ces visages démolis. Je ne suis pas dans leur tête. Je ne suis pas une detroiter. 
Il y a parfois des attitudes typiquement sorties de guerre : « Pose pas de questions, tu peux pas comprendre ».
Il y en a qui m’ont l’air comme vous et moi, étudiants tirant sur le bobo, JCD tirant sur le branché, qui se sont fondus dans le décor.
Il y a les noirs qui sont pauvres. Ils marchent dans les rues. Ils s’arrêtent aux liquor stores. Ils sont parfois fous. Ils sont souvent souriants et causants.
How are you doin’ today ? Where are you goin’ today ?
Juste comme ça, un signe de la main, un sourire, passe la môme, allez avance.
J’avance d’un bloc à l’autre sur ma petite bicyclette. J’avance… Des canapés défoncés sur le bord du trottoir. Des bouteilles de verre qui scintillent dans la neige crasse à demi-fondue. Des portes condamnées, des fenêtres brisées, condamnées, des immeubles de briques noircies, des magasins aux grilles fendues, courbées, arrachées, par centaine, encore et encore, et encore, sur des centaines de mètres, sur des kilomètres. Des maisons, des centaines de maisons brisées, le toit crevé, par terre une peluche avec ses yeux de bille noire tournés vers le ciel, le corps éventré, la mousse s’est répandue autour. Le rire des enfants qui résonne… Fantômes ? Non, trois gosses passent, main dans la main, me regardent les regarder, éclatent de rire, filent en courant. Oui, il y a de la vie là-dedans, une voiture qui se gare, un couple descend, un couple noir, qui passe sous le porche et entre. La maison tient debout. Des arbustes taillés devant la petite balustrade de bois blanche. Propre. 
Puritan Avenue. Peut-être, quoi, une dizaine de kilomètres de long. On m’avait dit, Detroit, c’est des ruines et des jardins. Des ruines oui, pour sûr, pas de doute possible. The wrong kind of ruins pour reprendre l’expression d’un chauffeur de taxi. Des jardins, hum, en février forcément ça crève pas les yeux. Deux trois panneaux, community garden here, brightmoor neighbors, garden… Bon. Un carré de neige que percent à peine trois tiges jaunies. 
Detroit c’est facile.
D’abord c’est plat, et c’est assez carré, rectiligne, longiligne. Donc facile.
Et puis quand on a de l’argent, alors vraiment c’est un jeu d’enfants. Pas une porte fermée.
Une rue, immense, longue. Vide bien sûr, quoi, une dizaine de voiture en vue, trois piétons. Des bâtiments isolés, vides. Du vent qui passe, whhhhhhhiehhh, qui balaye la rue.
Une porte en fer, rouillée. The Hub, peint en grand sur un mur de brique défraîchi.
La porte, lourde, grince à peine. Il fait bon dedans.
Des vélos, bien alignés. Grands, petits, jaunes, verts, violets, épais, fins, guidons courbes, droits. 
Essaye celui-là, vas-y sors, il n’y a personne dans la rue à côté.
Ok. On monte. Tiens, la rouge, là. Et puis la violette. 
Ah, la violette. Ha ha ! Superbe, elle me plaît, très bonne compagne de vadrouille, je prends. 150 dollars.
That is so smart ! Me lance une femme assise à un arrêt de bus. 
En trois heures de vélo, j’ai vu deux bus. J’ai vu des personnes réparties par lots de un, deux, parfois trois aux arrêts de bus essaimés le long des rues. Des noirs. Et j’ai vu deux cyclistes. Noirs. Dans le centre, le downtown, plus d’argent, plus de mixité, plus de bus, plus de vélos.
Le downtown. Je vous raconte la prochaine fois. D’accord ?

Théâtre(s) clinique(s)


La Borde 2009-représentation théâtrale-15 août-copyright Flore-Garcin-marrou


(…) c’est aussi dans la Présentation de Sacher-Masoch que s’agencent tout particulièrement la critique et la clinique. Alors que les écrits de Sade se prêtent à l’analyse structurale de Barthes, l’énonciation à l’œuvre chez Masoch, selon Deleuze, s’y refuse. Pourquoi ? Deleuze entreprend une classification, une symptomatologie à la recherche, non pas de ce qui fait système, mais plutôt de qui fait symptôme, et qui dénote d’une participation de la clinique à un certain type de critique littéraire : on pourrait alors parler d’une critique-et-clinique.
(…) Alors que la critique littéraire utilise la grille d’analyse structurale statique, binaire, l’attachement à une symptomatologie littéraire permet de rompre avec la représentation structurale, de se détacher du tout signifiant. Alors que Sade envisage le désir comme une représentation mimétique (en imaginant des tableaux), Masoch envisage le désir comme productions de conflits, où un contrat est passé entre le dominant et le dominé. Il ne s’agit plus de représentations de saynètes, de théâtre de la répétition sadienne, mais de rites, traduits par un langage performatif, ponctué de mots d’ordre traduisant la violence de la sexualité et du monde : un théâtre de la différence, où Masoch possède « l’art du suspens », qu’il soit esthétique (les personnages subissent des suspensions physiques) ou dramatique (la femme-bourreau prend toujours une pose avant d’ouvrir ses fourrures)...
(…) Il n’est pas rare de lire que le théâtre du corps s’oppose au théâtre de textes, qu’un théâtre critique (brechtien) s’oppose à un théâtre clinique entendu comme théâtre laboratoire où prime l’expérience, où le geste est authentique, où le corps ne ment pas : un théâtre qui se méfie des mots et de l’intellectualité. (…) Cette opposition clinique/critique (…) mérite d’être discutée : un tel dualisme pouvant être rapidement contesté par l’inter-relation deleuzienne entre critique et clinique. Si le théâtre clinique rend visible les symptômes des passions, des rapports humains, un tel diagnostic du corps humain, du corps social contribue à éveiller les consciences citoyennes. La critique et la clinique sont bien les deux faces d’une même chose.


Flore Garcin-Marrou est docteure en Littérature française de l’Université Paris-Sorbonne, auteur d’une thèse sur « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie ». Elle a créé un laboratoire, le LAPS, dédié à l’étude et à l’expérimentation de cette relation théâtre/philosophie : http://labo-laps.com/. http://floreblog.com/

Splendour of the seas

 

(…) Une partie de notre troupe a été invitée par le Théâtre du Radeau à La Fonderie en 2005, dans un projet bizarre qu’on pourrait appeler d’affectation réciproque. Je donne deux exemples. François Tanguy, dans son corps-à-corps avec un acteur, est rentré dans une sorte de communication chamanique, malgré la barrière de la langue. Il circulait avec un morceau de bois avec un bout en forme de dents, un objet qu’on utiliserait pour se gratter le dos, qui lui a été offert par Laymert Garcia dos Santos, qui l’a reçu d’un chef indien du Xingu. Pour les indiens, cet instrument sert à scarifier le dos de l’interlocuteur pendant la conversation, et laisser dans le corps le signe d’une rencontre. Il paraît que Tanguy a utilisé avec nos acteurs le même principe. À longueur de journée, on déjeunait en écoutant François lisant Le suicidé de la société, à côté d’Alain Gheerbrant, qui fut l’ami et l’éditeur d’Artaud, peut-être le dernier à le voir en vie, et qui après sa mort a dû aller en Amazonie pour chercher des langues inconnues qu’il ne trouvait que chez Artaud. C’est comme ça qu’il a découvert les Yanomami, l’un des premiers, d’ailleurs. Il y avait aussi Jean-Paul Manganaro, traducteur de Carmelo Bene et critique de théâtre et de cinéma, et Walter Gomes, grand connaisseur de plumages indiens. C’est dans cette atmosphère que l’un de nos acteurs a demandé à François s’il croyait que nous étions des anges déchus. Comme réponse, le dernier jour, lors de notre présentation, François a mis sur le dos de cet acteur une immense aile faite d’étoffe, que l’acteur a portée pendant toute la présentation. Pendant ce séjour, il est arrivé quelque chose d’inouï. Cet acteur a invité Laurence, actrice du Radeau, à l’accompagner à l’église. Elle lui répond qu’elle n’aime pas les églises, qu’elle n’y va que pour des circonstances de mort ou de mariage. Alors il lui propose un mariage. Elle a eu la sensibilité d’accueillir ce mariage de manière performatique. Après la représentation le dernier soir de notre séjour, dans une atmosphère féerique, le mariage a eu lieu, la fiancée avec une superbe robe de mariage, lui, avec un somptueux manteau en velours vert, et sur sa tête un masque de cerf, brodé et transparent. Les invités se sont mis des perruques exotiques, et le mariage entre l’ange déchu et l’actrice séduisante a été célébré par François Tanguy, chaman-pitre. Au bout de la fête, chacun des mariés a suivi son chemin, sans plus, après un petit tour en bicyclette. Le lendemain l’ex-mariée a remercié l’ex-mari pour la célébration, en lui avouant qu’il était la seule personne au monde capable de lui permettre de vivre une telle expérience. (…)

(Suite de l’article dans la revue papier)
Peter Pál Pelbart est essayiste et philosophe, professeur à l’Université catholique pontificale de São Paulo. Il anime la compagnie de théâtre Ueinzz, dont les acteurs sont des patients psychiatriques. http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/
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