Que le son perce

Extrait de l'article paru dans la revue papier

"Je me pose toujours la question : comment se préparer ? Je ne sais pas. Il y a une concentration. Et puis la concentration, je me pose toujours la question, je ne sais pas, alors j’essaye de me concentrer
en écoutant. J’écoute ce qui m’entoure, en essayant de faire le vide, mais parfois, le vide ne vient pas, des pensées me traversent tout de même. J’essaye, il y a un côté respirer, écouter et puis sentir. Ce n’est pas désagréable en même temps, c’est un moment privilégié, on n’a plus le droit de s’angoisser pour tous les contrats à chercher, par exemple, il ne faut plus y penser, on le sait. Ça évacue pas mal de choses. Il y a aussi le fait de s’allonger par terre, pour prendre la mesure de l’espace, par terre, pour que le corps prenne la mesure du son. Ce qu’il faut trouver dans la concentration, c’est la détente, vraiment. Et l’écoute. La détente et l’écoute. Donc, s’allonger par terre, sur le lieu où on va jouer, pour que le corps sente l’espace. Je n’aime pas avoir de rapports avec le public avant de jouer, quand je vais jouer, je ne peux pas aller parler aux gens, ni avoir un rapport même social avec quiconque. Ce ne peut plus être que des rapports d’énergie, plus de rapports de politesse, tout ça, c’est fini. Ce n’est pas si désagréable, d’ailleurs."

(Suite dans la revue papier)

D’une répétition l’autre. La ritournelle dans « Monographie sur R. A. »

Kafka, Journal (Tous droits réservés)

Extrait de l'article paru dans la revue papier

"C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la définition que, dans Les années d’hiver, Guattari donne de la poésie comme « élément fonctionnel » et la recommandation qui en découle : « On devrait prescrire la poésie comme les vitamines : “ Attention mon vieux, à votre âge, si vous ne prenez pas de poésie, ça va pas aller… ” ». Composantes et vecteurs de transformation concrète de l’existence, les matériaux sensibles proposés par l’art ne sont pas de simples prétextes ou illustrations de l’analyse ; à l’instar de la petite phrase de Vinteuil chez Proust, ils fonctionnent comme de véritables déclencheurs agissant à tous les niveaux de la subjectivation.

De même, apparaissant dans « Monographie sur R. A. », la première occurrence de la ritournelle dans l’oeuvre de Guattari souligne l’ancrage psychothérapeutique du concept : en désignant une répétition presque automatique de phrases hostiles qui « coupe » R. A. « de tout le monde », elle participe d’une problématique clinique. Comment transformer un usage de la répétition qui sépare et enferme, un ressassement stérile qui bloque toute relation en dynamique de « restructuration symbolique » ? Comment faire muter la stéréotypie qui, formant un voile immuable inhibant les processus, empêche de saisir en mouvement son corps, sa voix, le langage et les autres ? Le souci de développer un usage ouvert de la répétition avec en vue simultanément le saisissement de soi et la sortie du rapport duel opposant le thérapeute au malade est permanent dans les dispositifs thérapeutiques élaborés par Guattari, que ce soit par le décalage temporel de l’enregistrement, par le motif exogène de la copie ou par les lectures différentes du journal rédigé par R. A."

(Suite de l'article dans la revue papier)

Doctorant en sciences sociales et esthétique, Maël Guesdon travaille sur le concept de ritournelle chez Deleuze et Guattari. Allocataire-moniteur du Centre de Recherche sur les Arts et le Langage (EHESS), il est membre du comité de rédaction de la revue Transposition (musique et sciences sociales) et participe à l’ANR « Musimorphose » (CAPHI, LINA, CRAL) : http://cral.ehess.fr/index.php?1099

Chaoscaccia

Extrait de l'article paru dans la revue papier

Pascale Criton. Une idée diagrammatique.
"Pourquoi écrire une partition ?
Penser des forces, me disais-je, créer les conditions pour une dramaturgie d’intensités, penser le diagramme qui permettra d’effectuer l’événement, plutôt que le résultat à escompter, fixe.

Déjà, dans Plis, un cycle de pièces pour différents instruments – dont Plis pour violoncelle, la notation des gestes ne visait plus des notes, mais les modalités d’un processus gestuel.

Partir de Plis, de l’imbrication de mouvements instables passant de l’impulsion à des fragments mécaniques, de forces et de régimes d’énergies différents, tantôt venus de l’intérieur (impulsion), tantôt de l’extérieur (type affectation du vent sur les branches d’un arbre). Ou encore les inflexions d’une force quasi élastique qui se déplie et se réenroule sans cesse, s’étirant, se creusant, s’abandonnant au fil de figures fragiles, drôles, entretenues artificiellement comme des petites machines plus ou moins détraquées, coincées, ou soudainement autonomes. Cette fois, l’attention se porterait encore davantage sur le mouvement, les vitesses, l’instabilité : chaoscaccia.

Force est de reconnaître qu’en substituant à l’accord habituel du violoncelle (en quinte), un accord microtonal produisant des intervalles très rapprochés, si l’instrument demeure un violoncelle avec sa couleur et sa résonance fondamentale, les techniques d’archet qui lui sont caractéristiques, le résultat sonore, lui, n’a plus rien à voir avec ce qu’on peut en attendre. Il est impossible de faire entendre quoique ce soit de reconnaissable du répertoire du violoncelle !

Deborah Walker. Chaoscello.
Instable, continuel.
Voyage du geste instrumental.
D’un coté à l’autre du chevalet, d’un bord à l’autre de la caisse, des
états divers coexistent .
Leur énergie avance, toujours en rupture.
Motifs sans résolutions, sans finales, car on est arrachés de l’un
à l’autre.
L’archet rebondit, glisse, saute, s’éloigne, revient en vocalisant,
parlando.
Le discours se casse dans les bords de la caisse , à plusieurs
reprises.
Pas d’anticipation !
Tout changement est un accident.
L’énergie continuelle avance, incessante, sans jamais toucher le
sol.
Je tends l’oreille au son que le geste produit, sans produire un
geste en vue d’un son.
C’est l’écoute qui provoque une réaction.
De nouvelles entités sonores apparaissent.
Elles s’étendent, elles occupent tout l’espace, puis elles chutent
dans les bords.

(Suite dans la revue papier)

L’hétérogenèse dans la création musicale

(Georges Aperghis, Récitations n°11, tous droits réservés)

Extrait de l'article paru dans la revue papier

Cet article est un extrait d’une conversation entre Félix Guattari, Georges Aperghis et Antoine Gindt, réalisée le 22 décembre 1991 pour l’ATEM (Atelier théâtre et musique), au Théâtre des Amandiers de Nanterre. © Bruno, Emmanuelle, Stephen Guattari, Fonds IMEC.

"L’appréhension du monde, ce que j’appelle la constitution d’un Territoire existentiel, correspond dans la polyphonie existentielle à une sorte de basse continue, c’est-à-dire une base chaosmique sur laquelle vont, comme dans un motet, se construire les différentes lignes. Autrement dit, le déploiement d’un univers musical est, pour moi, toujours doublé d’une appréhension chaosmique qui constitue un territoire existentiel auquel l’auditeur viendra s’agglomérer d’une manière pathique, c’est-à-dire indépendamment du fait qu’il a un rapport cognitif à la musique, une mémoire, une connaissance. Il y a un phénomène de fusion chaosmique par rapport auquel, non seulement les formes, mais aussi le rapport de l’un à l’autre, le rapport d’altérité se dissolvent.

Aperghis a certainement acquis la liberté de se placer sur le fil de l’acrobate, de risquer la chute. Mais à la différence de certains autres, il sait que quand l’acrobate tombe, il ne tombe pas dans le vide, il tombe sur d’autres fils, auquel cas il peut sauter, d’autant plus ! Le danger, on peut le négocier, on peut jouer avec, le mettre en horizon, en faire un point de ligne de fuite.

Il est toujours là, il réémerge sans cesse, à toute occasion, à chaque fois que sont introduits des éléments d’irruption, non pas pour créer des points de rupture avec la chaîne de complexité formelle, mais pour amener d’autres matières d’expression."

(Suite dans la revue papier)

Ritournelles de temps

(Tous droits réservés)

Extrait de l'article paru dans la revue papier

"La bioesthétique spatiotemporelle des ritournelles nous permet donc de penser le temps dans les ritournelles capitalistiques comme uniformisation (cadence), mais aussi extrême étanchéité des biotopes sociaux : le caractère social de la sensibilité, où le temps n’est pas une forme a priori en général, mais travaillée par des ritournelles d’appropriation, permet d’entrer en philosophie politique non sous l’angle des grandes structures (historiques) et des formes de modèles sociaux (fractures entre sociétés industrialisée et sociétés dites primitives) mais en pensant l’écologie des ces modes d’habitations par lesquels nous tricotons de l’espace et du temps, non abstraitement, mais dans les marques, les bâtis et les sentiers, les parures et les tatouages, les cris et les claquements de bec, toutes ces bulles composant par interférence, sans être mesurées sur un rythme unitaire."

(Suite dans la revue papier)
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