La diagonale du fou Sur Les Collages de Karl Waldmann (dir. Jean-Philippe Cazier)


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La diagonale du fou Sur Les Collages de Karl Waldmann sous la direction de Jean-Philippe Cazier, ed. Janninck, (Paris) et Artvox (Bruxelles), 2010, 168 pages.

 EXTRAIT PARU DANS LA REVUE PAPIER

"[...]Un bel objet pour un mystérieux sujet. Ce livre sur les collages de Karl Waldmann, bien conçu et bien fichu, semble épouser les diagonales de son oeuvre : des perspectives largement ouvertes sur l’histoire de l’art moderne autant que sur l’histoire tout court. Mais aussi des agencements de textes qui constituent autant d’effets de montage. Jean-Philippe Cazier, philosophe et collaborateur de Chimères, a réuni ici les contributions d’un critique d’art, d’un chercheur en esthétique contemporaine, d’un spécialiste des avant-gardes, d’un physicien et d’un artiste, pour interroger l’oeuvre de KW, artiste allemand dont les principaux repères biographiques s’écrivent au conditionnel : il serait né à Dresde, dans les années 1890, et aurait disparu dans un camp de travail soviétique à la fin des années 1950. La découverte de cette oeuvre s’est faite en 1989, dans le contexte de la chute du mur, à Berlin, sur le « marché des Polonais » où les  ressortissants de l’Est venaient faire brocante. On pourrait imaginer que celui qui avait pu fuir l’antisémitisme nazi n’ait pas pu échapper à l’antisémitisme stalinien. L’impact des images est fort, et parfaitement mis en valeur par une maquette nette et une typographie originale, évoquant clairement la période des avantgardes

des années 1920-1930, dont Waldmann est manifestement un représentant. Sous le signe dominant du rouge et du noir, la couverture nous offre le pastiche pastiche d’une oeuvre célèbre de Félicien Rops, tirant ainsi une sorte de trait d’union entre la décadence post-romantique et les avant-gardes.

Jean-Philippe Cazier évoque à juste titre les figures de Raoul Haussmann et Hannah Höch en Allemagne, pour l’esthétique du collage issue du mouvement dada ; ou celle de Rodtchenko en URSS, pour les orientations manifestement constructivistes de ce travail. La visée est politique : anti-nazie ou antistalinienne.

Mais, les oeuvres n’étant pas datées, et le parcours de l’artiste très énigmatique, les lacunes de la biographie augmentent la difficulté de l’interprétation des images, de facture simple et formellement équilibrées. On pense évidemment aux très célèbres collages antinazis de John Heartfield, redoutablement percutants

et efficaces, avec lesquels ceux-ci présentent de fortes analogies. Mais la ligne esthétique de Waldmann est plus épurée, et sa ligne politique plus tangente, plus diagonale, que la ligne frontale de Heartfield. [...]"

Devenir plante

"[...] Y a-t-il des individus qui communiquent plus loin ?

Le profil chimique d’une plante est souvent complètement unique pour cette plante individuellement. Il ne semble pas y avoir une empreinte chimique simple ou générique pour une sorte de plante en général : « Toutes les plantes rejettent des composés chimiques volatils, et le profil chimique de différentes plantes est différent et peut être spécifique pour chaque plante8 ». Cette observation rend plus compliquée l’hypothèse de base selon laquelle, dans l’émission du signal, une plante agit comme type génétique. Deuxièmement, le profil volatil d’une plante individuelle donnée change de diverses manières selon les différents types de stress qu’elle endure : si elle est attaquée matériellement elle donne un signal de coup. Si elle est attaquée par un insecte, un autre type de signal. Ceci nous force à imaginer les plantes non seulement comme des individus, mais comme des individus co-évoluant continuellement avec et dans des relations environnementales changeantes qui elles-mêmes sont en train d’évoluer de manières complexes. Les plantes ne sont en aucune façon des êtres isolés dans une externalité qui serait configurée comme externe ou étrangère, par rapport à laquelle elles devraient changer, et contre laquelle elles auraient besoin de droits négatifs. Ce qu’on appelle les types génériques sont des individus réels, et ces individus sont toujours en relations fluides non additives avec les autres. Ces observations poussent à reconnaître la possibilité que les plantes soient des singularités complexes, ou dit autrement, que l’unité la plus réelle et la plus fondamentale de l’existence végétale (son corps) est ce que Spinoza appelle un « mode », « les choses particulières qui existent réellement » (Spinoza : Éthique II : Proposition 9) – chacun avec sa propre nature – plutôt que des types ou des essences (Éthique : Définitions 1-7), et que ces singularités sont par nécessité, complètement immergées dans, constituées par, et constituantes d’un milieu : « Le jeu entre la plante et son environnement est une activité mutuelle ». [...]"

Art, paradigme esthétique et écosophie

Le site des Jardins format A4 - Pierre Bernard

Ces expériences justifient l’hypothèse que l’art est en train de réfléchir à son rôle dans le monde d’aujourd’hui. Peut-on penser que l’art est en soi « écosophique » ? Peut-on penser qu’il l’est par sa force de rayonnement, par sa capacité à inventer des espaces subjectifs et collectifs et à activer des relations à visée transversale, pluri-dimensionnelle et complexe ? L’obstacle, essentiellement de nature sociopolitique, implique la participation inéluctable de l’art au système marchand. Cependant, dans la pratique artistique, il y a des îlots de dissidence créative comparables à ce que Gilles Clément appelle le « délaissé ». Dans une société qui se désagrège sous la pression des rapports marchands, l’art est souvent une manière d’exprimer une solidarité proprement sociale : un engagement de proximité, une mise en action concrète de certaines valeurs en manière de lutte, des pratiques collectives contre la sur-individualisation de l’art, la gratuité contre le tout marchand, un réinvestissement de l’imagination, des expériences de partages humains et de participation, d’échanges dans l’espace public.

Si l’écosophie est un terrain d’intervention d’une méthodologie de la transversalité, et nous pousse à réfléchir par-delà les structures de pensée prédéterminées, un projet qui a été pour nous exemplaire, parmi beaucoup d’autres, a été en ce sens celui de l’artiste Pierre Bernard et de ses Jardins format A4. Le projet sur le thème du micro-jardin, engagé depuis 2004, propose aux classes de l’école primaire de réaliser et de prendre soin de petits jardins de la taille d’une feuille de format A4. Ce travail ouvre un espace expérimental de sensibilisation au monde du vivant, un lien à construire localement entre réel, perception et représentations, des échanges à favoriser dans le cadre d’un projet commun qui se développe en tenant compte du temps de la plante qui pousse. Ainsi faisant, Pierre Bernard transpose sa créativité et l’imaginaire du jardin dans un contexte urbain. Et enfin, la diffusion et la gestion de l’oeuvre sur Internet permettent de dépasser les procédures traditionnelles et les relations avec les institutions du système de l’art.

Récits d'expériences

 
Qu’est-ce qui cloche Paul ? (2010)
voir aussi http://www.nathaliehughes.com  
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Extrait de l'article paru dans la revue papier

"[...] Le projet réalisé à Meudon sur la chapelle de Notre-Dame de l’Annonciation pousse plus loin encore le rapport au contexte. L’installation réalisée ne s’inscrit pas dans un espace d’exposition mais s’est développée directement en lien avec un site. La chapelle de Meudon se situe dans l’ancien quartier ouvrier de Renault. D’un côté, elle fait face à l’Île Seguin et, de l’autre, donne sur le tramway (T3). Autour de la chapelle, les bâtiments industriels côtoient les immeubles résidentiels construits dans les années 1970-1980, période à laquelle la chapelle a fermé ses portes. Aujourd’hui, l’Église réinvestit le site : elle rénove le bâtiment fermé au public depuis une vingtaine d’années et construit un nouvel édifice dédié en partie aux expositions d’art contemporain.

Notre intervention porte sur la période du chantier et couvre l’année 2011.

La situation de la chapelle – à proximité du tramway et de l’Île Seguin en pleine transformation –, son passé ouvrier et cette nouvelle présence de l’Église dans le quartier ont été les éléments à partir desquels nous avons construit notre projet. La lumière est à nouveau présente dans cette installation extérieure, mais s’y ajoute cette fois-ci l’aspect sonore. Le tintement de la cloche, dont le son a disparu du quartier depuis la fermeture de la chapelle, est réactivé et réveille les multiples fonctions qu’elle a connues au cours de l’histoire urbaine. Au Moyen Âge, elle organisait déjà la vie collective et imprégnait l’ambiance sonore des villes et des villages. C’est elle qui annonçait l’ouverture et la fermeture des portes de la Cité au lever et au coucher du soleil. C’est elle également qui rythmait les journées de travail appelant les paysans à gagner les champs ou à rejoindre leur chaumière. C’est elle aussi qui dictait la vie civique et religieuse ou encore annonçait les dangers imminents. Mais surtout, en sonnant les heures, cet instrument de communication dictait le rapport au temps et rythmait la vie sociale. Aujourd’hui encore, le son de la cloche cristallise pour certains des événements personnels ou historiques tandis que pour d’autres il s’assimile au bruit et à une nuisance sonore. Cette perception du son explique pourquoi certains clochers ont quasiment cessé de sonner. Ça n’a pas été le cas à Meudon, où la cloche s’est tue avec le départ du prêtre ouvrier et l’abandon du site. Pendant le chantier de rénovation, cette cloche retentit à nouveau, mais elle sonne de manière désordonnée. Elle ne marque ni les heures ni les événements. Son tintement aléatoire retentit en coups ou en volées 24 fois en 12 heures comme si son mécanisme s’était déréglé, ou comme si le temps s’était accéléré marquant une désynchronisation des temps du quotidien. Sur le bâtiment, un signal lumineux occupe la rosace de la chapelle où quatre cercles en néon blancs, légèrement désaxés et entremêlés, dessinent une onde lumineuse faisant écho à cette rythmique désarticulée.

Comme toutes les cloches, celle de Meudon porte un nom qui lui a été donné à son baptême. Celui de Paul lui a été attribué au début du XXe siècle. À travers la réapparition de ce son survenant de manière inattendue, nous posions une question qui est aussi le titre donné à cette installation : Qu’est-ce qui cloche Paul ? Peut-être rien, peut-être quelque chose. La réponse s’entend. [...]"

Le dossier 57-C

Extrait du dossier complet à TELECHARGER ICI  avec le jeu de piste 

« Toute l’écriture est de la cochonnerie. »
Antonin A., schizophrène dangereux à Marseille, Mexico, Ville-Evrard, Rodez, Paris.

"[...] C'est en 2009, à Prague, que London Smooth1 rencontre secrètement Vladimir H.2 par l'entremise de Lenka B., bibliothécaire à Paris. Au cours de l'entretien, qui a probablement lieu en fin de matinée au Grand Café Orient de la Maison à la Madone noire3, H. remet à Smooth une enveloppe de papier brun d'un format 13x21 contenant un manuscrit inconnu de 158 pages noté J.-K. / F.-B.4. Sur le document on peut lire, en exergue, écrit à la main (comme l'ensemble du manuscrit) : « Ne cherchez pas ».

Le texte est constitué de strates, "couches" et sédiments, architecturé en parties / séries répétitives. Sa forme se veut poétique et présente tous les traits du cryptogramme et du jeu de piste5.

L'existence d'un auteur unique est douteuse : si le manuscrit, visiblement inachevé, ne semble comporter qu'un seul type d'écriture, celle-ci peut n'être, tout simplement, qu'un travail de copiste. Quant à sa datation, on peut raisonnablement l'estimer autour des années 1910-1930 - et peut-être s'écoulant sur toute cette période -, mais sans plus de précision ; écrit en plusieurs langues (Allemand, Anglais, Yiddish, Araméen, et au moins trois langues ou dialectes inconnus) les problèmes de traduction sont considérables et ne concourent pas à résoudre le problème6.

Le manuscrit répète cent onze fois une série polyglotte, un procédé, voire une procédure, à chaque fois composé(e) de six "couches évanescentes" imperturbablement ponctuées par une "suite potentielle"6 bis.

Plus étrange, le document n'est pas sans présenter de troublantes similitudes avec plusieurs oeuvres littéraires antérieures ou postérieures au dit manuscrit. Ainsi, la version théâtrale de l'Augmentation de Georges Perec7, composée de six "personnages" / formes rhétoriques plus une septième, la Rougeole, qui sort du cadre de la rhétorique et fonctionne sur le mode de la contamination, de l'excès proliférant ; dans la "neuvième série", la "sixième couche" et sa "suite potentielle" ne sont pas non plus sans rappeler le début de Bouvard et Pécuchet de Flaubert8, mais un Bouvard et Pécuchet atonal, beckettien9 ; la "quatrième couche" peut aussi bien évoquer Finnegans Wake de Joyce50. Les autres séries fourmillent d'exemples tout aussi troublants, où l'on peut tour à tour "reconnaître" (?) Don Quichotte, le Tristram Shandy de Sterne 10, le Coup de dés de Mallarmé, la "canaille" Abou’l-Qâsim Ibn-’Ali al-Tamîmi d'Abou Moutahhar Al Azdi, dans un ouvrage sulfureux du XIème siècle jamais publié dans le monde arabe, seulement édité en langue française à la fin du XXème siècle51. [...]"

Note : les hyperliens des notes continuent le jeu de piste, ce texte est en extension permanente.

Extrait du dossier complet à TELECHARGER ICI  avec le jeu de piste 
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