Derrida

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Le cinéma, la mémoire sous la main


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La mémoire travaille au présent. C’est ainsi qu’on aimerait désigner l’exercice politique, collectif et critique de reconnaissance des torts, exercice trop souvent absorbé par un dispositif cathartique qui convoque le souvenir de l’événement au moment voulu, pour un effort de mémoire attendu et immédiatement reconduit aux conditions de la commémoration.

De telles démonstrations médiatiques ne nous donnent guère l’occasion de nous pencher sur le maintenant de notre expérience, ni de nous rendre attentifs à l’actualité du désastre. Lorsque Benjamin écrit que « la connaissance historique n’advient qu’à partir du ”maintenant”, c’est-à-dire d’un état de notre expérience présente d’où émerge, parmi l’immense archive de textes, images et témoignages du passé, un moment de mémoire et de lisibilité qui apparaît – […] - comme un point critique, un symptôme, un malaise dans la tradition qui, jusqu’alors, offrait au passé un tableau plus ou moins reconnaissable », il signifie que toute position subjective a charge dans l’actuel et comme après-coup d’accueillir les expériences politiques et esthétiques par lesquelles le passé se rappelle à nous. C’est penser le présent aux conditions de la mémoire involontaire, aux conditions du maintenant de la mémoire subjective ; c’est penser la mémoire avec la connaissance historique aux conditions du symptôme.

Mémoire attendue. Mémoire inattendue. La mémoire et la lisibilité de l’histoire sont d’abord les effets d’une crise, d’une maladie du temps au contact d’une subjectivité, de la singularité d’un moment; avant, sans doute, d’être des effets de l’époque. Maladie du temps, ou des temporalités heurtées. La mémoire surgit comme une coupe synchronique dans le réel ; aussi toute expérience de mémoire souffre-t-elle de la folie de ce soulèvement anachronique, de cette rupture de la durée : retour du refoulé historique d’emblée traduit, imprimé, et réenregistré au présent.

Le temps des spectres


(Tous droits réservés)

Extraits de l'article paru dans la revue papier.

Il s’agirait, une fois encore, d’en revenir à la question du théâtre, ou plutôt de laisser revenir la question du théâtre, de laisser place au revenant, au spectre qui, de la scène, bien que ne s’adressant pas au spectateur, est entendu de lui. Il s’agirait d’en revenir, une fois encore, à la question du théâtre comme espace de la spectralité, parce qu’en lui se tisse ce nouage entre parole et apparition, cette conversion de la parole en images.




(Laurence Olivier in Hamlet, tous droits réservés)

Entre Blanchot et Derrida : de l’image spectrale aux cimetières virtuels

Extraits de l'article paru dans la revue papier.

"Les deux versions de l’imaginaire

En 1955, dans L’Espace littéraire, Blanchot place l’écriture littéraire sous le signe de la fascination provoquée par l’image. La fascination est ainsi opposée à la maîtrise traditionnellement attribuée à la vue : voir suppose une distance qui évite le contact et la confusion, qui permet la rencontre et la maîtrise de l’objet ; la fascination relève au contraire du domaine d’un voir qui ne saurait plus se soustraire à un contact saisissant, où ce qui est vu s’impose au regard. D’après une conception courante, l’image viendrait après l’objet qu’elle re-présente, dans un après qui suppose une subordination ontologique en même temps qu’un rapport chronologique, tout comme le langage poétique ou littéraire viendrait après le langage quotidien destiné à la « communication » et à la transmission de messages. Le questionnement de l’image littéraire conduit Blanchot à une réflexion plus vaste sur le statut théorique de l’image, qui vise à mettre radicalement en question justement l’après qui semble marquer son destin philosophique. Le déplacement de la notion d’image, requis par une réflexion sur l’expérience littéraire, aboutit au concept d’une image caractérisée par sa capacité d’introduire l’absence au sein de la présence et par une ambiguïté fondamentale.
Dans son texte sur « Les deux versions de l’imaginaire »  Blanchot s’inscrit dans le sillage d’une analyse phénoménologique de l’imaginaire dont on trouve des indications chez Husserl, reprises et développées ensuite par Sartre dans L’Imaginaire, en 1940. (...) "

" (...) La caractéristique essentielle de l’image « c’est une certaine façon qu’a l’objet d’être absent au sein même de sa présence » . La conscience imageante présente un surplus de spontanéité par rapport à la conscience perceptive, puisque l’image est produite par une activité consciente, traversée de part en part d’un courant de volonté créatrice. Même quand la conscience semble être  fascinée par l’image (comme dans les images hypnagogiques, que Sartre analyse longuement), sa captivité est toujours une captivité consentie : elle peut toujours choisir de résister, « il reste en mon pouvoir de secouer cet enchantement, de faire tomber ces murailles de carton et de retrouver le monde de la veille » .  Dans tout l’essai, il s’agit pour Sartre de sauvegarder la dimension d’activité et de spontanéité de la conscience, face à des expériences qui semblent la mettre radicalement en question, comme les images nées du sommeil ou de la lecture d’un roman. S’il établit une différence essentielle entre la perception et l’image, il insiste également sur la proximité entre image et concept, et définit à plusieurs reprises l’image comme « une conscience dégradée de savoir ».

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