Marco Candore

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Editorial

Extrait de l’édito
Lorsque nous nous sommes intéressés à un tour du monde des groupes se réclamant de la pensée de Gilles Deleuze et Félix Guattari, nous avons découvert l’activité schizoanalytique collective de Gregório Baremblitt et les différentes institutions qu’il a créées. De plus, nous sortions d’une année de lectures collectives de Chaosmose et de philo-performances qui nous avaient alertés sur l’affinité entre certains théâtres et la pensée de Guattari. Nous avions commencé à redécouvrir le théâtre de Félix Guattari.
Apprendre que Gregório Baremblitt avait mis au point le schizodrame comme dispositif de recherche et d’intervention clinique nous semblait s’inscrire dans la suite logique des travaux en cours de Chimères. Ne peut-on percevoir notre société comme un entremêlement de schizodrames, comme un champ de forces opposées dans lequel chacun ou chaque groupe ont à construire sa propre dramatisation, sa propre ligne de fuite ? La théâtralisation récente des manifestations politiques, notamment des manifestations altermondialistes, avec l’usage de masques, de marionnettes, de slogans satiriques, indique cette nouvelle importance de la dramatisation dans le traitement des situations politiques.
Nous avons baptisé notre numéro « Squizodrame et schizo-scènes » pour rassembler dans une même production la pratique latino-américaine du squizodrame (transcrit squ-) et la diversité des tentatives théâtrales qui se sentent proches de la schizoanalyse de Deleuze et Guattari (notée sch-) sans se concevoir comme des applications. 
Créations théâtrales avec des prisonniers et/ou des fous, accueil de Rroms, théâtres-forums sur des questions politiques complexes, poésies, images, textes, corps, villes, rêves, concepts dialoguent avec l’interventionnisme latino-américain pour tracer une nouvelle cartographie partielle du deleuzo-guattarisme tel qu’il se pratique de part et d’autre de l’océan atlantique.
Symptomatologie de dramaturgies qui nous aident à penser un « théâtre clinique », un « schizo-théâtre » et le renouveau d’un théâtre politique, dont s’emparent d’autres générations de militants, en écho aux soulèvements des populations arabes, sud-américaines, européennes, appelant à l’agencement des inconscients et à l’émancipation des consciences.
Anne Querrien, Flore Garcin-Marrou, Marco Candore, rédacteurs en chef du n° 80 de la revue Chimères. 

DEDANS ~ DEHORS 1, une dichotomie tactique, un peu de fiction pour forer le réel

– Aujourd’hui, enfin, Nous triomphons.
– Nous ? Qui est encore ce Nous ?
– Nous ! C’est-à-dire les meilleurs morceaux de chacun d’entre nous.
– Des morceaux, maintenant ? Et contre qui ces morceaux triomphent ?
– Contre les autres Nous.
– Encore des Nous ?
– Oui, les autres bouts de Nous, ceux qui sont contre Nous.
– Je ne comprends rien.
– Mais si ! Il faut apprendre à se couper en petits morceaux. De la même manière qu’ils Nous débitent par petits bouts.
– Je ne comprends rien.
– Arrête avec tes Je. Je n’existe plus.
– À vrai dire… il était temps.

***

Le dedans ce serait l’ordre, le contrôle et l'autocontrôle social, la négation permanente de la transversalité des sujets, la police qui découpe, distribue, divise, sépare, le roman noir de l'obéissance pour lequel chacun, Nous ou Je, ne doit jamais parler que de soi. Nul n’est plus inclus dans la violence du système que ceux que le pouvoir appelle les exclus.

 Le dehors, ce n’est pas ce qui est hors les murs ou hors institution.

Le dehors, ce n’est pas la rue, avec ses patrouilles de flics, ses contrôles au faciès, les banlieues que survolent les hélicoptères de surveillance.

Le dehors commence là on l’on commence à forer un angle mort dans le dedans, à se soustraire aux visages et aux figures de l'état des choses, de la dépolitique et de sa monoforme.

Le dehors, il faut le démultiplier sur nos lieux de vie, de travail, de jeu, d'amour, dans la rue, sans paradigme, sans point fixe.

La majorité, comme l'avait formulé Basaglia, est déviante ; et le devenir minoritaire est ce retournement par lequel cette déviance est revendiquée comme force instituante. La déviance est partout et l’anarchie, par-delà toute doctrine ou théorie politique, est une étrange unité qui ne se dit que du multiple.

Il n'y a pas à choisir entre la transe collective et l'exil dans l'écriture : si la question de la commune est devant nous, celle-ci se formulera autant avec les instruments d'un nouvel art de la fête, dionysiaque, cassant la logique auto-référentielle des champs et des pratiques sociales, que dans le silence d'une écriture qui se soustrait à toute visagéité, à tout fantasme de nom d'auteur. Pas de mode d’emploi ni de modèle exemplaire de mobilisation ou d’action.

 Ce que René Lourau a pu nommer, en guise d’introduction à l’analyse institutionnelle, la Clé des champs[1] : plutôt que de partir de la référence aux champs sociaux institués, de leur logique ensembliste-identitaire, chercher quelles peuvent être les relations méconnues entre les zones, leurs interférences. En finir avec les prétentions mondaines de la pseudo-scientificité.

Produire des pas de côté, rompre avec les assignations de l'ordre social, agir depuis d'autres gestes, d'autres actions, d'autres paroles, d'autres constellations, marcher pour créer d'autres sols pas à pas, d'autres possibles, d'autres combinatoires que celle de la négociation de nos vies, de nos désirs et de nos songes par les appareils – pour des états modifiés de la conscience et de l’action collective.

1. René Lourau, La Clé Des Champs, Une Introduction à L'Analyse Institutionnelle, Paris, Economica, Collection Anthropos Ethno Sociologie Poche, 1997

Lipodrame - Ou comment j’ai réalisé incertain de mes films

"Il était une fois une coïncidence qui était partie faire une promenade avec un petit accident."
(Lewis Carroll)


En guise de.
Lipodrame est un court métrage de quinze minutes, tourné sans scénario. C’est aussi un film caché dans / pour un autre film à venir (plus long en métrage ; mais quid du métrage avec le numérique ? à méditer).

Cornet : à dés, pistons, acoustique, de frites.
« Faire » des images sans vraiment savoir où / vers quoi elles mèneront. Intuition vague problématique en forme de : spirale ; des disques de vinyle ; des galaxies – au centre, le trou noir dévore tout et poussières et étoiles s’y précipitent – ; tango-vertigo des lavabos et des latrines (plus ou moins étranges histoires trouées telles : un fromage suisse ou la surface lisse d’un espace-temps recomposé), gobant fluides et autres matières pour de longs et poétiques et incessants voyages de jour comme de nuit en de mystérieux tuyaux où guettent toutes sortes de minotaures et êtres aux aguets. Pavillon de l’oreille autre spirale et feuille timbrée à l’affût et tout dans le noir en case départ.

Jeu-dé, jeté-e.
Donc on jette les dés, le hasard et toute la clique de l’éternel retour qui n’en finit pas de revenir ni tout-à-fait-le-même-ni-tout-à-fait-un-autre, on a des musiques, des ritournelles obsessives, des bruits de toutes sortes dans la tête, mais aussi un fantasme de silence, un désir impossible du silence impossible ; une voix viendra, elle vient toujours. Qu’est-ce que c’est au juste, cette, heu, chose ? Il n’y a pas d’histoire, seules des cartes rebattues, redistribuées, combinant des potentialités. Is That Jazz. Est-ce du cinéma. Il y a bien une caméra, des lumières, des acteurs, de la musique et du mouvement – même celui, à peine perceptible, d’une respiration, les battements de cils de deux yeux clos feignant le sommeil. Capture de micromouvements. Voler l’image.
Lipodrame / fiche technique : France, couleur et noir et blanc, 15 minutes, octobre 2013 / un film de Marco Candore / avec Vincent de Larose, Évelyne Neuvelt, Dan Tesk, Ernesto del Vargas, Ivy Velvet, Anaïs Bé, Aude Antanse / musique Alain Engelaere / réalisation et montage Marco Candore et Cherif Filali / une production Mécanoscopesommes.

David Lynch, Inland Empire, un cinéma de la folie et de la déterritorialisation


« Le tout a peut-être une logique, mais hors de son contexte, le fragment prend une valeur d’abstraction redoutable. »
David Lynch

Marco Candore
– Avec l’objet cinématographique, dès sa naissance – par exemple avec Méliès, on est très vite, très tôt confronté à l’illusion / l’illusionnisme, mettant en doute ou en question Réel, temporalité, identité(s)… Se met en place un jeu de passages entre les mondes, à la Lewis Carroll, que certes le théâtre avait depuis longtemps déjà exploré mais dont la nature même du cinématographe, sa technologie multiplient les possibles.
Avec Inland Empire, dernier volet de la « trilogie de l’effroi » après Lost Highway et Mulholland Drive, on a affaire, entre autres, à des écrans qui se regardent : écran de télévision, écran de cinéma, l’écran de nos propres yeux, les nôtres, de spectateurs, et ceux de la principale protagoniste, pour ne pas dire l’unique, puisque tout le film, pratiquement, passe par / à travers son « regard » : Nikki Grace / Susan « Sue » Blue (Laura Dern). Pourtant on ne sait plus très bien, toujours à travers ces écrans ou par un subtil jeu de champ / contre-champ, qui regarde quoi ou qui ; les lapins d’une sitcom improbable ; la supposée putain polonaise ; le film en train de se faire…  Et de quel film s’agit-il au juste ? Et qu’est-ce qui est en train de se faire ? Un film, vraiment ? Auquel nous serions conviés, ayant payé notre place, nous, spectateurs ? Ou encore d’un autre film, ou de tout autre chose ? Dans quels emboîtements / agencements sommes-nous pris ? Il n’y a pas, dans Inland Empire « un seul » film mais une « meute »  de films pourrait-on dire : on apprend assez tôt que le « film en train de se faire », On High in Blue Tomorrows, est lui-même le remake d’un projet qui a mal tourné…

Jean-Claude Polack
– Partons des affinités de l’œuvre de Lynch en général et d’Inland Empire en particulier, avec la folie. Cette question existe depuis longtemps dans le cinéma : l’approche du rêve, du délire, de l’hallucination. Ici le film s’échappe complètement d’un souci de représentation du moins telle que celle-ci a été configurée avant lui. Inland Empire visite davantage les incertitudes schizoïdes que le programme paranoïaque, même si l’ouverture du récit, un peu kafkaïenne, baigne dans un climat persécutif : la visite de la voisine polonaise, intrusive, questionnante, espionne, annonçant en substance à Nikki : je sais des tas de choses sur vous... On est d’emblée projeté dans quelque chose d’inquiétant. Pour la première fois, je comprends quel parti on peut tirer du commentaire que fait Deleuze sur Matière et Mémoire de Bergson et de sa notion d’image. Tous les êtres, non seulement vivants, pourraient être considérés comme des « images ».
Pour développer cela, Deleuze oriente sa réflexion sur le temps et le mouvement, et remet en question les catégories avec lesquelles la narration cinématographique pourrait sembler contrainte de s’accommoder : le passé / le présent / l’avenir. J’ai l’impression que la mise à l’écart de l’avenir comme catégorie mal délimitée se fait au profit d’un présent événementiel, qui inclut immédiatement le futur dans le processus irrépressible du devenir. Ce terme de devenir vient se substituer à l’avenir, qui n’est plus du demain, mais du « tout le temps », du « en cours ». Travail de resserrement et de la variation autour d’un présent ou s’imbrique à chaque instant le passé. C’est cette logique classique du temps que Lynch semble faire exploser dans un art de la durée. Tout au long d’Inland Empire, le visage de Laura Dern semble dire : « Qu’est-ce qui se passe ? ». Le plus souvent, c’est un visage angoissé parce que tout le film déverrouille la forme de compartimentation habituelle du récit : avec Nikki, on ne sait plus si on est « avant » ou « après », « aujourd’hui » ou « demain » ; ni où, ni qui elle est ou qui nous sommes.
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