Cinéma

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Lipodrame - Ou comment j’ai réalisé incertain de mes films

"Il était une fois une coïncidence qui était partie faire une promenade avec un petit accident."
(Lewis Carroll)


En guise de.
Lipodrame est un court métrage de quinze minutes, tourné sans scénario. C’est aussi un film caché dans / pour un autre film à venir (plus long en métrage ; mais quid du métrage avec le numérique ? à méditer).

Cornet : à dés, pistons, acoustique, de frites.
« Faire » des images sans vraiment savoir où / vers quoi elles mèneront. Intuition vague problématique en forme de : spirale ; des disques de vinyle ; des galaxies – au centre, le trou noir dévore tout et poussières et étoiles s’y précipitent – ; tango-vertigo des lavabos et des latrines (plus ou moins étranges histoires trouées telles : un fromage suisse ou la surface lisse d’un espace-temps recomposé), gobant fluides et autres matières pour de longs et poétiques et incessants voyages de jour comme de nuit en de mystérieux tuyaux où guettent toutes sortes de minotaures et êtres aux aguets. Pavillon de l’oreille autre spirale et feuille timbrée à l’affût et tout dans le noir en case départ.

Jeu-dé, jeté-e.
Donc on jette les dés, le hasard et toute la clique de l’éternel retour qui n’en finit pas de revenir ni tout-à-fait-le-même-ni-tout-à-fait-un-autre, on a des musiques, des ritournelles obsessives, des bruits de toutes sortes dans la tête, mais aussi un fantasme de silence, un désir impossible du silence impossible ; une voix viendra, elle vient toujours. Qu’est-ce que c’est au juste, cette, heu, chose ? Il n’y a pas d’histoire, seules des cartes rebattues, redistribuées, combinant des potentialités. Is That Jazz. Est-ce du cinéma. Il y a bien une caméra, des lumières, des acteurs, de la musique et du mouvement – même celui, à peine perceptible, d’une respiration, les battements de cils de deux yeux clos feignant le sommeil. Capture de micromouvements. Voler l’image.
Lipodrame / fiche technique : France, couleur et noir et blanc, 15 minutes, octobre 2013 / un film de Marco Candore / avec Vincent de Larose, Évelyne Neuvelt, Dan Tesk, Ernesto del Vargas, Ivy Velvet, Anaïs Bé, Aude Antanse / musique Alain Engelaere / réalisation et montage Marco Candore et Cherif Filali / une production Mécanoscopesommes.

Fictions posthumaines


Extrait de l'article paru dans la revue papier
"[...] « Vous avez l’impression que vous pouvez vous rouler par terre, vous taillader les veines à coups de rasoir ou vous masturber dans le métro, personne n’y prêtera attention ; personne ne fera un geste. Comme si vous étiez protégé du monde par une pellicule transparente, inviolable, parfaite. D’ailleurs Tisserand me l’a dit l’autre jour (il avait bu) : ‘J’ai l’impression d’être une cuisse de poulet sous cellophane dans un rayon de supermarché’  ».
Tisserand est l’alter ego du narrateur dans Extension du domaine de la lutte, de Houellebecq. Il représente le stéréotype du célibataire frustré et bedonnant, le grand perdant de la libéralisation sexuelle. Sa déclaration, tragique, illustre et confirme les intuitions du narrateur. Hystérie, suicide, outrage aux mœurs, tout y passe de ce qui créé les conditions de l’exclusion et de la marginalité, de la sortie du collectif, et ceci dans l’indifférence la plus crasse : « protégé du monde », c'est-à-dire de son humanité, de ce qui relie l’un à l’autre les membres d’une espèce. Et l’image imaginée par Tisserand présente, de fait, toutes les caractéristiques de la déshumanisation : la cuisse de poulet, familière d’abord dans sa barquette colorée, mais étrange dans son abstraction clinique, qui évoque toujours l’hygiénisme aseptisé des abattoirs  mais jamais les joyeux coqs de basse-cour : allez essayer de reconstituer un poulet à partir d’une cuisse sous cellophane ! « Cellophane », d’ailleurs, est un autre mot pour dire film plastique, issu d’une marque déposée , et qui creuse encore la distance entre les mots et les choses, accentuant l’abstraction et la désincarnation. Le rayon du supermarché enfin, temple de la société consumériste, espace anonyme et lisse de la marchandisation du monde, a pour fonction de garantir à tout prix l’illusion de l’abondance. Se concentre ainsi, dans cette métaphore de génie, tous les paramètres de la condition posthumaine. 
Si l’on traduit le « post », comme le suggère Sloterdijk dans Règles pour le parc humain, par « marginalement », le posthumain caractérise ce qui est devenu marginalement humain, un état de l’homme dans lequel son humanité même est une donnée annexe. Le posthumain est un phénomène global, qui correspond à l’invasion de la marchandise et à son interférence dans le rapport que l’homme entretient avec le monde. C’est le moment où ce rapport souffre d’une telle médiatisation qu’il entraîne une remise en cause de l’humanité elle-même. Le point de départ du posthumain, c’est donc un constat de la fin, pas forcément sous forme apocalyptique, et pas forcément sous forme de lamento nostalgique et réactionnaire. C’est un effondrement beaucoup plus insidieux et apparemment indolore, qui s’insinue au sein des mentalités, et qui fait que les hommes eux-mêmes intègrent leur propre anéantissement. Ce « devenir cuisse de poulet » illustre le constat d’un état terminal de l’humanité. 
Or c’est à partir de ce constat que se construisent les scénarios multiples de l’après, au sens premier du « post » cette fois. Examiner les scénarios de disparition de l’humain permet de comprendre ce qui définit l’humanité au moment de sa disparition. Une humanité résiduelle, ou résiliente, à découvrir dans l’entrelacement de trois films et trois romans.  

Brice Dellsperger – Body Double : aux frontières du réel


 ET LE SITE DE BRICE DELLSPERGER AVEC DES EXTRAITS DE LA SERIE BODYDOUBLE 

Extraits de l'article paru dans la revue papier

"[...] Pulsions est une source importante d’inspiration pour l’artiste. Plusieurs scènes de ce film ont été retournées. Dans Body Double 15 (2001), l’artiste rejoue la séquence de la filature au musée, séquence qui valut beaucoup de reproches à Brian de Palma puisqu’elle s’inspire directement d’une scène de Sueurs froides d’Hitchcock, film qui interroge à merveille la question du double et du travestissement. Dellsperger y incarne à nouveau Kate Miller, mais avant son meurtre. Déambulant dans un musée, elle succombe au charme d’un inconnu et le suit. Puis se fait suivre par lui. Elle laisse tomber son gant. La scène s’achève au moment où, déçue, elle croit l’inconnu parti. Au-delà de la référence hitchcockienne, le film de Brian de Palma joue dans sa composition même de la référence au double. Cette scène censée se dérouler au Metropolitan Museum à New York (dont on aperçoit les extérieurs dans le film) a été tournée en fait au Philadelphia Museum of Art. Si ce changement de lieu intervient sans doute pour des raisons économiques et pratiques, il n’empêche que le film offre un caractère mensonger dans ses espaces, aisément repérable pour de nombreux spectateurs. Ce saut d’un espace à un autre dans une scène où le lieu est unique marque une césure de l’image en tant que reflet du cinéma comme pure apparence, comme tromperie consubstantielle. Le subterfuge n’est peut-être qu’un détail, mais ce détail était à même de plaire à Dellsperger.

Cette scène reprend les sujets banals de la rencontre amoureuse, de la naissance du désir et du suiveur-suivi jouant habilement avec les attentes du spectateur par le suspens, l’usage de la musique qui mène à une acmé et s’achève par la frustration. Mais la fascination est troublée par le dédoublement de l’acteur à l’écran. Celui qui désire et le désiré forment la même personne et sont du même sexe. L’artiste trouble d’ailleurs la perception des genres masculin/féminin en faisant porter aux personnages le même costume : un tailleur crème. Il nous place face un dédoublement corporel et une fascination érotico-narcissique. Amoureux de ses personnages, l’artiste en clone de lui-même se court après. Troublant, dérangeant, mais aussi très drôle, Dellsperger fait resurgir la figure keatonienne de Playhouse. Personne n’est dupe, pas même lui, de la tromperie qu’il offre au regard. Si l’écran de cinéma est traditionnellement un cadre d’identification à ce qui s’y joue pour le spectateur, l’artiste, lui-aussi spectateur, pousse le vice jusqu’à ce que le spectateur lui-même devienne le héros de la fiction qui lui est destinée. Sous un déguisement qui ne laisse entrevoir que lui, l’artiste incarne donc dans ses fictions la projection mentale d’un spectateur de cinéma dans le film qui lui est donné à voir, notre propre désir inavouable mais constitutif de l’expérience cinématographique : être l’autre, être le héros, se transporter dans son corps et vivre ses aventures. Brice Dellsperger met ainsi en exergue, par une image et des corps en lesquels on ne peut croire, le processus cinématographique lui-même.  [...]"

La semence de l’homme (II)


Extrait de l'article paru dans la revue papier

Ebauche synoptique d’un scénario paranoïaque

Avant-propos : la semence de l’homme, Il seme dell’Uomo, est un film de Marco Ferreri daté de 1969. Il met en scène Cino et Dora, un jeune couple plutôt propre sur lui, qu’on qualifierait volontiers de bobo aujourd’hui, qui cherche à se réfugier à la campagne alors qu’une troisième guerre mondiale fait rage. Sur la route, ils tombent sur un premier signe tangible du danger qui les menace et dont ils n’avaient jusque là qu’une conscience vague via la télévision : un bus garé en travers de l’autoroute, porte ouverte, la totalité de ses occupants, des enfants et un chauffeur, morts. Les deux jeunes gens reprennent la route en silence et parviennent bientôt à un check-point militaire où ils doivent abandonner leur véhicule et continuer à pied pour trouver un abri à l’intérieur d’une zone qu’on suppose contaminée. Les responsables du check-point leur administrent des pilules sensées les prémunir du danger, ainsi qu’une injection pour Dora à qui l’on recommande de faire des enfants. Mais une indiscrétion des militaires, sorte d’aparté à la caméra, laisse entendre au spectateur que les jeunes gens vont être utilisés comme des souris de laboratoire et sont tombés dans un tracenard. Parvenus à une villa cossue faisant face à l’océan, Cino & Dora décident de s’installer après s’être débarrassé du propriétaire — joué par Ferreri lui-même — mort dans son fauteuil de rotin sous la tonnelle de la maison. La suite du film reprend les étapes classiques du genre Robinson sur un mode qui tient autant du recyclage de la société qui est en train de disparaître que d’une renaissance à partir des ressources de la terre. Hormis quelques visites — une milice fasciste qui les encourage à faire des enfants, une baroudeuse sexy qui garderait bien Cino pour elle, une baleine qui s’échoue sur la plage — la vie paisible du jeune couple est troublée par le refus de Dora d’avoir des rapports sexuels avec Cino et de lui donner un enfant. Alors que Cino, désespéré par la sève qui s’agite dans son corps, se fabrique un avatar féminin avec le sable de la plage, Dora fini par se résigner à se donner à son amoureux. Suite à cet acte sexuel — suivi d’un deuxième rapport, cette fois la nuit à l’insu de Dora — la jeune femme tombe enceinte. Apprenant la grossesse de sa compagne, Cino exulte et hurle : "Il seme dell'uomo ha germogliato! Ho seminato!", « la semence de l’homme a germé, j’ai ensemencé ». Dora catastrophé ne veut pas le croire. Elle poursuit son amant qui continue de hurler joyeusement sur la plage. Soudain, alors que Cino danse autour de Dora en levant les bras au soleil dans un geste de victoire, une explosion réduit les deux jeunes gens en poussière. 

Secteur 545

Pierre Creton
Cinéaste, ouvrier agricole
Une trilogie en pays de Caux : Paysage imposé - Secteur 545 - Maniquerville : trois films de Pierre Creton, éditions Capricci, coll. « que fabriquent les cinéastes » (DVD à paraître)

Secteur 545

Le secteur 545 désigne dans le pays-de Caux les limites dans lesquelles Pierre Creton, peseur au contrôle laitier, exerce son activité auprès des éleveurs qui en font la demande. Par ailleurs cinéaste, Pierre Creton, occupant donc à la fois la place d’acteur et de témoin, enregistre les moment d’une vie rurale au plus loin de tous les clichés pittoresques. Sa familiarité, son attention et sa patience permettent qu’au milieu des vaches se glissent bien des interrogations. L’une d’entre elles, explicitement adressée aux éleveurs, sert de fil conducteur au film: entre l’homme et l’animal, quelle  différence?

Juillet 2001. Je réponds à une petite annonce dans l’Union Agricole : Organisme de Conseils Laitiers et de Contrôle de Performances en Elevage de Haute-Normandie cherche agent de pesée sur le secteur 545 entre Goderville et Fauville-en-Caux. Peser, j’ai vu faire ça chez un ami. C’est exactement le travail que je veux faire. Aller dans vingt à vingt-cinq fermes par mois, toujours les mêmes, à l’heure des traites, matin et soir. 
Jean-François Plouard, le contrôleur laitier de ce secteur m’engage comme agent de pesée.
 Jean-François :
 - Alors, vous avez posé votre candidature pour le poste de peseur ?
 Pierre :
- Oui.
 Jean-François :
- Vous savez de quoi il s’agit ?
 Pierre :
- J’ai vu quelqu’un faire ça chez un ami. C’est exactement le travail que je veux faire.
 Jean-François :
- Et vous avez une expérience dans l’agriculture ?
 Pierre :
- Je viens d’être embauché comme vacher de remplacement.
 Jean-François :
- Ah oui, d’accord. Oui, donc vous connaissez la vache laitière.
Peser consiste à l’aide d’appareils True-test à savoir combien une vache produit de kilolitres de lait. Elles peuvent produire pour les plus rentables jusqu’à soixante litres de lait par jour. Un échantillon de chacune est prélevé et analysé en laboratoire. Ainsi l’éleveur sait précisément la quantité et la qualité du lait de chaque vache de son troupeau. Ce service s’effectue à la demande de l’éleveur.
True-test-camera, combien une caméra numérique DV produit-elle d’images par seconde ? Qualité : basse définition. Je décide d’utiliser cette camera comme un crayon mine de plomb 6B. Noir et blanc.
De plus ces petites caméras numériques, machines de guerre, permettent de travailler seul et à peu de frais, sans avoir recours à l’industrie lourde du cinéma. Pas de « on tourne », pas de « couper ». Un atelier léger, dehors, ouvert sur le réel. Plans fixes, camera sur pied ou à main levée, la trace d’un geste qui saisit la forme, dans un mélange de rigueur et de négliger.
Très vite après l’embauche au Contrôle Laitier j’ai le désir de filmer les éleveurs, je demande à tous sans exception de participer, sans faire de tri, de casting. Ce ne sera pas le cinéaste qui les filme, mais le peseur, celui qui partage leur quotidien.
Le travail de Jean-François consiste à passer chez l’éleveur après la pesée pour un service technique: des conseils d’alimentation, de génétique et logistique de production. Le secteur où nous travaillons est socialement assez large, allant de la plus petite exploitation, vingt vaches (en dessous ce n’est plus vivable) à une centaine de vaches. Le matin après la traite nous nous retrouvons dans la cuisine, l’éleveur, Jean-François et moi autour d’un petit-déjeuner, moment intermédiaire entre travail et intimité (la maison, la famille ou le célibat, le revenu, les habitudes de vie).
Les plans auxquels j’ai le plus pensé avant de commencer ce film (presque une année - période de repérages) sont les plans fixes dans les salles de traite. La camera est à ces moment-là est un outil parmi ceux de la pesée, posée sur pied à l’entrée de la fosse. Je sais à peu près tout ce qui peut se passer au premier plan, et ce qui apparaîtra surprenant, le passage des éleveurs et des bêtes. Je répète ce cadre presque systématiquement dans chaque ferme ; l’aspect mécanique et régulier, accentué par les pulsations rythmiques de la machine à traire me semble très important. Les vaches m’intéressent comme troupeau, et les éleveurs comme communauté.

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