Théâtre

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Théâtre(s) clinique(s)


La Borde 2009-représentation théâtrale-15 août-copyright Flore-Garcin-marrou


(…) c’est aussi dans la Présentation de Sacher-Masoch que s’agencent tout particulièrement la critique et la clinique. Alors que les écrits de Sade se prêtent à l’analyse structurale de Barthes, l’énonciation à l’œuvre chez Masoch, selon Deleuze, s’y refuse. Pourquoi ? Deleuze entreprend une classification, une symptomatologie à la recherche, non pas de ce qui fait système, mais plutôt de qui fait symptôme, et qui dénote d’une participation de la clinique à un certain type de critique littéraire : on pourrait alors parler d’une critique-et-clinique.
(…) Alors que la critique littéraire utilise la grille d’analyse structurale statique, binaire, l’attachement à une symptomatologie littéraire permet de rompre avec la représentation structurale, de se détacher du tout signifiant. Alors que Sade envisage le désir comme une représentation mimétique (en imaginant des tableaux), Masoch envisage le désir comme productions de conflits, où un contrat est passé entre le dominant et le dominé. Il ne s’agit plus de représentations de saynètes, de théâtre de la répétition sadienne, mais de rites, traduits par un langage performatif, ponctué de mots d’ordre traduisant la violence de la sexualité et du monde : un théâtre de la différence, où Masoch possède « l’art du suspens », qu’il soit esthétique (les personnages subissent des suspensions physiques) ou dramatique (la femme-bourreau prend toujours une pose avant d’ouvrir ses fourrures)...
(…) Il n’est pas rare de lire que le théâtre du corps s’oppose au théâtre de textes, qu’un théâtre critique (brechtien) s’oppose à un théâtre clinique entendu comme théâtre laboratoire où prime l’expérience, où le geste est authentique, où le corps ne ment pas : un théâtre qui se méfie des mots et de l’intellectualité. (…) Cette opposition clinique/critique (…) mérite d’être discutée : un tel dualisme pouvant être rapidement contesté par l’inter-relation deleuzienne entre critique et clinique. Si le théâtre clinique rend visible les symptômes des passions, des rapports humains, un tel diagnostic du corps humain, du corps social contribue à éveiller les consciences citoyennes. La critique et la clinique sont bien les deux faces d’une même chose.


Flore Garcin-Marrou est docteure en Littérature française de l’Université Paris-Sorbonne, auteur d’une thèse sur « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie ». Elle a créé un laboratoire, le LAPS, dédié à l’étude et à l’expérimentation de cette relation théâtre/philosophie : http://labo-laps.com/. http://floreblog.com/

Le temps des spectres


(Tous droits réservés)

Extraits de l'article paru dans la revue papier.

Il s’agirait, une fois encore, d’en revenir à la question du théâtre, ou plutôt de laisser revenir la question du théâtre, de laisser place au revenant, au spectre qui, de la scène, bien que ne s’adressant pas au spectateur, est entendu de lui. Il s’agirait d’en revenir, une fois encore, à la question du théâtre comme espace de la spectralité, parce qu’en lui se tisse ce nouage entre parole et apparition, cette conversion de la parole en images.




(Laurence Olivier in Hamlet, tous droits réservés)

Antis hors champ

Fragments de l'article paru dans la revue papier.

"Créer un « vide qui dure » ou inscrire un moment d'Histoire à la télévision, aussi volontairement, aussi catégoriquement, n'est désormais plus à la portée du premier (ni du dernier) Président de la république venu [...]

Inutile d'occuper la télé, elle n'oppose aucune résistance. Elle monte elle-même la garde : elle réglemente et comptabilise les temps de paroles, ce qui n'empêche pas certains de rester parfaitement inaudibles. Il est inutile désormais qu'elle vienne filmer un meeting politique puisque le candidat fournit lui-même les images, puisqu'il choisit pour elle les meilleurs moments à diffuser [...] 

A quoi bon ritualiser un bon coup sa présence, alors même qu'il [le président] n'existe en somme que par la télévision ? Alors même que chacun de ses gestes, chacune de ses paroles, sont conçus comme un rituel immédiatement télé-diffusable (et recyclable dans tous les médias), et créent une sorte de mythologie à la petite semaine, renouvelable selon les circonstances, suffisante pour incarner la fonction dans l'ici et maintenant du flux télévisuel ? [...]

La mise en scène confirme cette rhétorique. Elle fait de lui l'élu avant même qu'il le soit, celui qui aménage le champ, qui occupe tout le champ. Celui qui par exemple prend en compte avec compassion ceux qui sont contre (il faut bien un peu de contre-champ), qui respecte leur différence, qui reconnaît même la valeur de leur candidate (c'est l'adversaire qu'il s'est choisi), mais qui surtout accueille chaleureusement les convertis et les repentants pour les ajouter à la masse grandissante de ceux qui sont pour, qui sont dans le champ, dans son champ, dans son camp. Il est le champ [...]" 

Quelques illustrations de l'usage de la télévision par le Président de la république

Références, liens, extraits.

19 mai 1981 : les adieux de Valery Giscard d'Estaing 

« Il y a des choses rares à la télé. Un président sortant se laissant filmer en train de sortir, c'est rare. Un plan vide à la télé, c'est rare. Un plan vide et silencieux, c'est encore plus rare. Il y a eu un grand moment mardi soir, un peu après 20 heures, entre l'instant où la grande silhouette giscardienne est sortie du cadre (par le bord gauche, en haut) et celui où retentirent les accents (pompiers) de La Marseillaise... »

Serge Daney, Libération, 21 mai 1981, repris dans Ciné journal 1981-1986, Paris, Ed. Cahiers du cinéma,  1986

In extenso :http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&id_notice=CAB00018244

L’improvisation

« On pourrait se demander comment aborder ce thème-là, c’est-à-dire en lisant un exposé ou justement en tâchant d’en parler en improvisant ; soit à peu près la question qui se pose à l’acteur : va-t-il interpréter un texte, ou bien se livrer à une improvisation ?
Je serais tenté, pour ma part, d’essayer de parler. Il me semble qu’ainsi j’aurai plus de chances de toucher à l’essentiel de ce qu’est improviser et jouer, improviser ou jouer, ce que c’est : jouer. La formule de Goethe est évidemment parfaite. L’art et le hasard… L’art ne suffit pas. Tout artiste est menacé de sombrer dans l’académisme, s’il n’y prend garde, s’il perd le goût du risque. Mais sans doute, à l’origine de cette pratique, il y a une passion commune : le désir d’explorer, de s’aventurer… L’improvisation, c’est l’appel de l’inconnu. On y court bien sûr le risque du faux pas, de ce qu’on appelle « le trou », mais c’est peut-être là ce qui fascine. Quand on improvise on se déplace au bord d’un gouffre.[...] »

Fragment de l'article complet (voir PDF)

Sous une jupe de velours noir

« FÉLIX GUATTARI M’A DEMANDÉ DE DÉCRIRE ce qui fondait pour moi l’activité théâtrale.
En quoi cette activité s’entendait pour mon propre compte comme la mise en rituel d’une certaine sujectivité. Comme processus de singularisation. Quels me semblaient en être les moteurs, les enjeux. D’évoquer en somme ce qu’il nomme les « agencements d’énonciation » singuliers où s’origine selon moi la pratique théâtrale. Je préciserai d’emblée qu’il m’a été demandé de m’exprimer ici « avec mon coeur », bien davantage que sous couvert d’un affublement conceptuel dont vous ne tarderiez pas à sentir les limites dans la bouche de quelqu’un dont la seule ambition est somme toute de faire une honnête carrière de ravi du village. J’ai écrit à ce jour une douzaine de pièces de théâtre. La plupart d’entre elles ont été jouées, traduites.
J’effectue actuellement ma deuxième mise en scène. C’est là tout mon bagage. Les quelques opinions qui vont suivre se fondent d’une rêverie sur cette pratique. Elle n’ont pas d’autres prétentions que celles d’un envoyé spécial de l’autre côté du quatrième mur. À vous de me dire par la suite ce qu’il faut entendre à tout ce fatras. Et si même on peut y entendre quelque chose. [...] »

Fragment de l'article complet (voir PDF)

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