Concept

Théâtre(s) clinique(s)


La Borde 2009-représentation théâtrale-15 août-copyright Flore-Garcin-marrou


(…) c’est aussi dans la Présentation de Sacher-Masoch que s’agencent tout particulièrement la critique et la clinique. Alors que les écrits de Sade se prêtent à l’analyse structurale de Barthes, l’énonciation à l’œuvre chez Masoch, selon Deleuze, s’y refuse. Pourquoi ? Deleuze entreprend une classification, une symptomatologie à la recherche, non pas de ce qui fait système, mais plutôt de qui fait symptôme, et qui dénote d’une participation de la clinique à un certain type de critique littéraire : on pourrait alors parler d’une critique-et-clinique.
(…) Alors que la critique littéraire utilise la grille d’analyse structurale statique, binaire, l’attachement à une symptomatologie littéraire permet de rompre avec la représentation structurale, de se détacher du tout signifiant. Alors que Sade envisage le désir comme une représentation mimétique (en imaginant des tableaux), Masoch envisage le désir comme productions de conflits, où un contrat est passé entre le dominant et le dominé. Il ne s’agit plus de représentations de saynètes, de théâtre de la répétition sadienne, mais de rites, traduits par un langage performatif, ponctué de mots d’ordre traduisant la violence de la sexualité et du monde : un théâtre de la différence, où Masoch possède « l’art du suspens », qu’il soit esthétique (les personnages subissent des suspensions physiques) ou dramatique (la femme-bourreau prend toujours une pose avant d’ouvrir ses fourrures)...
(…) Il n’est pas rare de lire que le théâtre du corps s’oppose au théâtre de textes, qu’un théâtre critique (brechtien) s’oppose à un théâtre clinique entendu comme théâtre laboratoire où prime l’expérience, où le geste est authentique, où le corps ne ment pas : un théâtre qui se méfie des mots et de l’intellectualité. (…) Cette opposition clinique/critique (…) mérite d’être discutée : un tel dualisme pouvant être rapidement contesté par l’inter-relation deleuzienne entre critique et clinique. Si le théâtre clinique rend visible les symptômes des passions, des rapports humains, un tel diagnostic du corps humain, du corps social contribue à éveiller les consciences citoyennes. La critique et la clinique sont bien les deux faces d’une même chose.


Flore Garcin-Marrou est docteure en Littérature française de l’Université Paris-Sorbonne, auteur d’une thèse sur « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie ». Elle a créé un laboratoire, le LAPS, dédié à l’étude et à l’expérimentation de cette relation théâtre/philosophie : http://labo-laps.com/. http://floreblog.com/

Splendour of the seas

 

(…) Une partie de notre troupe a été invitée par le Théâtre du Radeau à La Fonderie en 2005, dans un projet bizarre qu’on pourrait appeler d’affectation réciproque. Je donne deux exemples. François Tanguy, dans son corps-à-corps avec un acteur, est rentré dans une sorte de communication chamanique, malgré la barrière de la langue. Il circulait avec un morceau de bois avec un bout en forme de dents, un objet qu’on utiliserait pour se gratter le dos, qui lui a été offert par Laymert Garcia dos Santos, qui l’a reçu d’un chef indien du Xingu. Pour les indiens, cet instrument sert à scarifier le dos de l’interlocuteur pendant la conversation, et laisser dans le corps le signe d’une rencontre. Il paraît que Tanguy a utilisé avec nos acteurs le même principe. À longueur de journée, on déjeunait en écoutant François lisant Le suicidé de la société, à côté d’Alain Gheerbrant, qui fut l’ami et l’éditeur d’Artaud, peut-être le dernier à le voir en vie, et qui après sa mort a dû aller en Amazonie pour chercher des langues inconnues qu’il ne trouvait que chez Artaud. C’est comme ça qu’il a découvert les Yanomami, l’un des premiers, d’ailleurs. Il y avait aussi Jean-Paul Manganaro, traducteur de Carmelo Bene et critique de théâtre et de cinéma, et Walter Gomes, grand connaisseur de plumages indiens. C’est dans cette atmosphère que l’un de nos acteurs a demandé à François s’il croyait que nous étions des anges déchus. Comme réponse, le dernier jour, lors de notre présentation, François a mis sur le dos de cet acteur une immense aile faite d’étoffe, que l’acteur a portée pendant toute la présentation. Pendant ce séjour, il est arrivé quelque chose d’inouï. Cet acteur a invité Laurence, actrice du Radeau, à l’accompagner à l’église. Elle lui répond qu’elle n’aime pas les églises, qu’elle n’y va que pour des circonstances de mort ou de mariage. Alors il lui propose un mariage. Elle a eu la sensibilité d’accueillir ce mariage de manière performatique. Après la représentation le dernier soir de notre séjour, dans une atmosphère féerique, le mariage a eu lieu, la fiancée avec une superbe robe de mariage, lui, avec un somptueux manteau en velours vert, et sur sa tête un masque de cerf, brodé et transparent. Les invités se sont mis des perruques exotiques, et le mariage entre l’ange déchu et l’actrice séduisante a été célébré par François Tanguy, chaman-pitre. Au bout de la fête, chacun des mariés a suivi son chemin, sans plus, après un petit tour en bicyclette. Le lendemain l’ex-mariée a remercié l’ex-mari pour la célébration, en lui avouant qu’il était la seule personne au monde capable de lui permettre de vivre une telle expérience. (…)

(Suite de l’article dans la revue papier)
Peter Pál Pelbart est essayiste et philosophe, professeur à l’Université catholique pontificale de São Paulo. Il anime la compagnie de théâtre Ueinzz, dont les acteurs sont des patients psychiatriques. http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/

Dix propositions jetables sur le squizodrame

Première proposition
J’ai créé le squizodrame avec une équipe en 1973 à Buenos Aires en Argentine. La généalogie de cette proposition devrait passer sans doute par la naissance du drame selon Georges Politzer et par le sociodrame de Jacob Moreno, pionniers que nous respectons.

Deuxième proposition : un assemblage de multiplicité
Cette pratique fonctionne comme un ensemble diffus de théories, pragmatiques, stratégies, tactiques, techniques et cliniques inspirées par les différentes cartographies pratiques de l’œuvre squizoanalytique. Ma lecture squizodramatique de l’œuvre de Deleuze et Guattari est singulière, particulière, comme c’est le cas souvent pour ceux qui cartographient ce plurivers avec un esprit d’invention. Cette lecture, qui se veut productive, choisit des textes ou des fragments, omet et questionne des personnes ou des morceaux choisis. À cela s’ajoutent les idées, concepts, perceptions, intuitions, gestes, sensibilités, sensorialités, attitudes, sons, mouvements qui sont en réciproques mutations. Cette réflexion se nourrit de sources très hétéroclites, et surtout du théâtre. Des influences incontournables alimentent le squizodrame : Artaud, Alcântara, Boal, Beckett, Brecht, Bene, Kantor, Ionesco, Jarry, Pavlovsky, le Nô, le Kabuki... Dans l’œuvre de Deleuze et Guattari, nous privilégions la lecture de L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux. Nous n’écartons néanmoins aucun autre écrit de ces auteurs, notamment « Un Manifeste de moins » de Deleuze. Nous nous appuyons aussi sur l’article de Foucault « Theatrum philosophicum » et sur l’histoire de la dramaturgie comme sur les textes des théoriciens et critiques de théâtre.

L’objectif principal du squizodrame consiste à fonctionner de manière hétérogène et hétérologue, multiple, transversale, machinique et immanente, avec des ressources dramatiques expérimentées dans de nombreuses écoles de théâtre et à s’approprier (dans le bon sens du terme) différents savoirs et travaux en cours. Le squizodrame se nourrit (théoriquement et kliniquement) d’autres sources et d’autres instruments comme la musique, la danse, le chant, les arts martiaux, les massages, les techniques de respiration. Il emprunte à la vidéo, au cinéma, aux mélanges des corps, au devenir et aux rencontres… Le squizodrame s’appuie aussi de manière critique sur les voix, considérées non pas d’après leur nature signifiante propre au sujet, mais d’après leur aspect mineur. Il est important de reconnaître explicitement, surtout à un niveau technique, que le squizodrame vole littéralement des matières premières à des systèmes psychothérapeutiques déjà connus, des rituels primitifs, des scènes de cinéma, des narrations littéraires et à tous types d’événements historiques déjà survenus ou actuels...

(Suite de l’article dans la revue papier)
Une version portugaise de cet article est consultable ici : http://artigosgregorio.blogspot.fr/2008/02/dez-proposies-descartveis-ace...
Gregório F. Baremblitt est docteur de l’Université de Buenos Aires, psychiatre de formation, participant au Mouvement institutionnel international, inventeur du squizodrame inspiré par la schizoanalyse de Félix Guattari et Gilles Deleuze, et référent de divers lieux de soins ouverts en Argentine, en Uruguay et au Brésil.


Vingt ans de squizodrame au Brésil

 

Le présent texte est extrait d’une présentation faite à la session « Squizodrame - Théorie et cliniques » au IVème Congrès International de squizoanalyse et de squizodrame qui s’est tenu en avril 2013, dans la ville de Uberaba, dans l’État brésilien du Minas Gerais.
La rencontre de Baremblitt et de la squizoanalyse est relatée très explicitement dans ses livres Introdução à Esquizoanálise, Psicanálises y Esquizoanálisis – Una comparación crítica (publié en espagnol) et Ato psicanalítico Ato político. Le premier est une transcription réalisée par quelques uns de ses élèves dans différents cours. Baremblitt introduit de manière suffisamment pédagogique et claire les concepts importants de la squizoanalyse : les squizèmes, la conception squizoanalytique (d’après la définition de Baremblitt) de la réalité et de l’alter-réalité, du désir et de la production, de la différence et de la répétition, du sujet et de la subjectivation, de l’inconscient, des machines désirantes... Dans le dernier chapitre intitulé Les kliniques squizoanalytiques, il introduit sa conception de l’intervention clinique. Il a réalisé ensuite une étude critique comparative (et sans compromis) de la relation entre psychanalyse et squizoanalyse, qui met en évidence la prolifération des modes squizodramatiques d’intervention que constituent les Kliniques (écrit avec un K) du squizodrame.

Gregório Baremblitt : une vie
Raconter la vie de Baremblitt, c’est sélectionner des faits biographiques destinés à produire un plan de consistance. C’est une vie à multiples facettes, diversifiée, de sorte que ses activités et ses productions sont multi- et trans-dimensionnelles (les squizèmes sont ceux auxquels je suis spécialement attachée).
Baremblitt est fils de paysans ukrainiens, juifs laïcs, socialistes, nés sans frontières et pour ces raisons, poursuivis par les nationalistes polonais, les tsaristes et les bolcheviks russes. Presque toute sa famille maternelle a été assassinée par les nazis. Sa famille paternelle a émigré en Argentine, après la première Guerre Mondiale. Ils ont débarqué à Buenos Aires et se sont enracinés ensuite dans une campagne très pauvre du nord de l’Argentine, Santiago Del Estero, où Gregório est né en 1936. Toute son enfance a été vécue dans une ambiance familiale cultivant les idées socialistes. Il y a eu aussi la présence incroyable d’un groupe d’exilés anarchistes, mis en déroute par la Guerre civile espagnole. Dès l’âge de dix ans, il a délaissé les jeux de son âge et a été orienté par ses parents et par sa sœur plus âgée (philosophe, psychologue et pédagogue) vers des livres qui le marqueront. En plus des classiques européens, Gregório a lu des textes socialistes utopiques, communistes et a commencé à s’impliquer dans les mouvements révolutionnaires indigènes quéchuas. Durant son adolescence, Baremblitt a été sportif, poète, musicien, avant d’aller à Buenos Aires suivre une formation universitaire.

(Suite de l’article dans la revue papier)
Margarete Aparecida Amorim est psychologue, clinicienne et institutionnelle. Titulaire d’une maîtrise d’éducation, elle est membre de l’Institut Félix Guattari et de la Fondation Gregório Baremblitt de Minas Gerais au Brésil.


Vídeo sobre la creación escénica del mismo nombre en la que dos personajes se construyen uno a otro hasta convertirse en uno mismo: la actriz-pintora inventa y da forma al personaje de la actriz vocal; y la actriz vocal define y modela con su voz al personaje de la pintora.

El tratamiento visual que he seguido como realizador y editor intenta ser fiel a los trazos robóticos y futuristas con que Mayte Bayón ha diseñado esta representación dual de un mismo personaje.

Scènes squizoanalytiques en Argentine et en Uruguay

 
« Mon idéal, quand j’écris sur un auteur, ce serait de ne rien écrire qui pourrait l’affecter de tristesse, ou, s’il est mort, qui le fasse pleurer dans sa tombe : penser à l’auteur sur lequel on écrit. Penser à lui si fort qu’il ne puisse plus être un objet, et qu’on ne puisse pas non plus s’identifier à lui. Éviter la double ignominie du savant et du familier. Rapporter à cet auteur un peu de cette joie, de cette force, de cette vie amoureuse et politique, qu’il a su donner, inventer. Tant d’écrivains morts ont dû pleurer de ce qu’on écrivait sur eux » (G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 142).
Ces mots de Gilles Deleuze, consacrés à Kafka, pourraient faire office de prélude à ce petit journal de voyage où se mêleront la présentation de mon livre Félix Guattari. Los ecos del pensar – Entre filosofía, arte y clínica (Barcelona, Hakabooks, 2012) et l’évocation de rencontres avec une partie de la scène squizoanalytique et squizodramatique de Montevideo et Buenos Aires. 
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