Esthétique

David Lynch, Inland Empire, un cinéma de la folie et de la déterritorialisation


« Le tout a peut-être une logique, mais hors de son contexte, le fragment prend une valeur d’abstraction redoutable. »
David Lynch

Marco Candore
– Avec l’objet cinématographique, dès sa naissance – par exemple avec Méliès, on est très vite, très tôt confronté à l’illusion / l’illusionnisme, mettant en doute ou en question Réel, temporalité, identité(s)… Se met en place un jeu de passages entre les mondes, à la Lewis Carroll, que certes le théâtre avait depuis longtemps déjà exploré mais dont la nature même du cinématographe, sa technologie multiplient les possibles.
Avec Inland Empire, dernier volet de la « trilogie de l’effroi » après Lost Highway et Mulholland Drive, on a affaire, entre autres, à des écrans qui se regardent : écran de télévision, écran de cinéma, l’écran de nos propres yeux, les nôtres, de spectateurs, et ceux de la principale protagoniste, pour ne pas dire l’unique, puisque tout le film, pratiquement, passe par / à travers son « regard » : Nikki Grace / Susan « Sue » Blue (Laura Dern). Pourtant on ne sait plus très bien, toujours à travers ces écrans ou par un subtil jeu de champ / contre-champ, qui regarde quoi ou qui ; les lapins d’une sitcom improbable ; la supposée putain polonaise ; le film en train de se faire…  Et de quel film s’agit-il au juste ? Et qu’est-ce qui est en train de se faire ? Un film, vraiment ? Auquel nous serions conviés, ayant payé notre place, nous, spectateurs ? Ou encore d’un autre film, ou de tout autre chose ? Dans quels emboîtements / agencements sommes-nous pris ? Il n’y a pas, dans Inland Empire « un seul » film mais une « meute »  de films pourrait-on dire : on apprend assez tôt que le « film en train de se faire », On High in Blue Tomorrows, est lui-même le remake d’un projet qui a mal tourné…

Jean-Claude Polack
– Partons des affinités de l’œuvre de Lynch en général et d’Inland Empire en particulier, avec la folie. Cette question existe depuis longtemps dans le cinéma : l’approche du rêve, du délire, de l’hallucination. Ici le film s’échappe complètement d’un souci de représentation du moins telle que celle-ci a été configurée avant lui. Inland Empire visite davantage les incertitudes schizoïdes que le programme paranoïaque, même si l’ouverture du récit, un peu kafkaïenne, baigne dans un climat persécutif : la visite de la voisine polonaise, intrusive, questionnante, espionne, annonçant en substance à Nikki : je sais des tas de choses sur vous... On est d’emblée projeté dans quelque chose d’inquiétant. Pour la première fois, je comprends quel parti on peut tirer du commentaire que fait Deleuze sur Matière et Mémoire de Bergson et de sa notion d’image. Tous les êtres, non seulement vivants, pourraient être considérés comme des « images ».
Pour développer cela, Deleuze oriente sa réflexion sur le temps et le mouvement, et remet en question les catégories avec lesquelles la narration cinématographique pourrait sembler contrainte de s’accommoder : le passé / le présent / l’avenir. J’ai l’impression que la mise à l’écart de l’avenir comme catégorie mal délimitée se fait au profit d’un présent événementiel, qui inclut immédiatement le futur dans le processus irrépressible du devenir. Ce terme de devenir vient se substituer à l’avenir, qui n’est plus du demain, mais du « tout le temps », du « en cours ». Travail de resserrement et de la variation autour d’un présent ou s’imbrique à chaque instant le passé. C’est cette logique classique du temps que Lynch semble faire exploser dans un art de la durée. Tout au long d’Inland Empire, le visage de Laura Dern semble dire : « Qu’est-ce qui se passe ? ». Le plus souvent, c’est un visage angoissé parce que tout le film déverrouille la forme de compartimentation habituelle du récit : avec Nikki, on ne sait plus si on est « avant » ou « après », « aujourd’hui » ou « demain » ; ni où, ni qui elle est ou qui nous sommes.

Que le son perce

Extrait de l'article paru dans la revue papier

"Je me pose toujours la question : comment se préparer ? Je ne sais pas. Il y a une concentration. Et puis la concentration, je me pose toujours la question, je ne sais pas, alors j’essaye de me concentrer
en écoutant. J’écoute ce qui m’entoure, en essayant de faire le vide, mais parfois, le vide ne vient pas, des pensées me traversent tout de même. J’essaye, il y a un côté respirer, écouter et puis sentir. Ce n’est pas désagréable en même temps, c’est un moment privilégié, on n’a plus le droit de s’angoisser pour tous les contrats à chercher, par exemple, il ne faut plus y penser, on le sait. Ça évacue pas mal de choses. Il y a aussi le fait de s’allonger par terre, pour prendre la mesure de l’espace, par terre, pour que le corps prenne la mesure du son. Ce qu’il faut trouver dans la concentration, c’est la détente, vraiment. Et l’écoute. La détente et l’écoute. Donc, s’allonger par terre, sur le lieu où on va jouer, pour que le corps sente l’espace. Je n’aime pas avoir de rapports avec le public avant de jouer, quand je vais jouer, je ne peux pas aller parler aux gens, ni avoir un rapport même social avec quiconque. Ce ne peut plus être que des rapports d’énergie, plus de rapports de politesse, tout ça, c’est fini. Ce n’est pas si désagréable, d’ailleurs."

(Suite dans la revue papier)

Chaoscaccia

Extrait de l'article paru dans la revue papier

Pascale Criton. Une idée diagrammatique.
"Pourquoi écrire une partition ?
Penser des forces, me disais-je, créer les conditions pour une dramaturgie d’intensités, penser le diagramme qui permettra d’effectuer l’événement, plutôt que le résultat à escompter, fixe.

Déjà, dans Plis, un cycle de pièces pour différents instruments – dont Plis pour violoncelle, la notation des gestes ne visait plus des notes, mais les modalités d’un processus gestuel.

Partir de Plis, de l’imbrication de mouvements instables passant de l’impulsion à des fragments mécaniques, de forces et de régimes d’énergies différents, tantôt venus de l’intérieur (impulsion), tantôt de l’extérieur (type affectation du vent sur les branches d’un arbre). Ou encore les inflexions d’une force quasi élastique qui se déplie et se réenroule sans cesse, s’étirant, se creusant, s’abandonnant au fil de figures fragiles, drôles, entretenues artificiellement comme des petites machines plus ou moins détraquées, coincées, ou soudainement autonomes. Cette fois, l’attention se porterait encore davantage sur le mouvement, les vitesses, l’instabilité : chaoscaccia.

Force est de reconnaître qu’en substituant à l’accord habituel du violoncelle (en quinte), un accord microtonal produisant des intervalles très rapprochés, si l’instrument demeure un violoncelle avec sa couleur et sa résonance fondamentale, les techniques d’archet qui lui sont caractéristiques, le résultat sonore, lui, n’a plus rien à voir avec ce qu’on peut en attendre. Il est impossible de faire entendre quoique ce soit de reconnaissable du répertoire du violoncelle !

Deborah Walker. Chaoscello.
Instable, continuel.
Voyage du geste instrumental.
D’un coté à l’autre du chevalet, d’un bord à l’autre de la caisse, des
états divers coexistent .
Leur énergie avance, toujours en rupture.
Motifs sans résolutions, sans finales, car on est arrachés de l’un
à l’autre.
L’archet rebondit, glisse, saute, s’éloigne, revient en vocalisant,
parlando.
Le discours se casse dans les bords de la caisse , à plusieurs
reprises.
Pas d’anticipation !
Tout changement est un accident.
L’énergie continuelle avance, incessante, sans jamais toucher le
sol.
Je tends l’oreille au son que le geste produit, sans produire un
geste en vue d’un son.
C’est l’écoute qui provoque une réaction.
De nouvelles entités sonores apparaissent.
Elles s’étendent, elles occupent tout l’espace, puis elles chutent
dans les bords.

(Suite dans la revue papier)

Art, paradigme esthétique et écosophie

Le site des Jardins format A4 - Pierre Bernard

Ces expériences justifient l’hypothèse que l’art est en train de réfléchir à son rôle dans le monde d’aujourd’hui. Peut-on penser que l’art est en soi « écosophique » ? Peut-on penser qu’il l’est par sa force de rayonnement, par sa capacité à inventer des espaces subjectifs et collectifs et à activer des relations à visée transversale, pluri-dimensionnelle et complexe ? L’obstacle, essentiellement de nature sociopolitique, implique la participation inéluctable de l’art au système marchand. Cependant, dans la pratique artistique, il y a des îlots de dissidence créative comparables à ce que Gilles Clément appelle le « délaissé ». Dans une société qui se désagrège sous la pression des rapports marchands, l’art est souvent une manière d’exprimer une solidarité proprement sociale : un engagement de proximité, une mise en action concrète de certaines valeurs en manière de lutte, des pratiques collectives contre la sur-individualisation de l’art, la gratuité contre le tout marchand, un réinvestissement de l’imagination, des expériences de partages humains et de participation, d’échanges dans l’espace public.

Si l’écosophie est un terrain d’intervention d’une méthodologie de la transversalité, et nous pousse à réfléchir par-delà les structures de pensée prédéterminées, un projet qui a été pour nous exemplaire, parmi beaucoup d’autres, a été en ce sens celui de l’artiste Pierre Bernard et de ses Jardins format A4. Le projet sur le thème du micro-jardin, engagé depuis 2004, propose aux classes de l’école primaire de réaliser et de prendre soin de petits jardins de la taille d’une feuille de format A4. Ce travail ouvre un espace expérimental de sensibilisation au monde du vivant, un lien à construire localement entre réel, perception et représentations, des échanges à favoriser dans le cadre d’un projet commun qui se développe en tenant compte du temps de la plante qui pousse. Ainsi faisant, Pierre Bernard transpose sa créativité et l’imaginaire du jardin dans un contexte urbain. Et enfin, la diffusion et la gestion de l’oeuvre sur Internet permettent de dépasser les procédures traditionnelles et les relations avec les institutions du système de l’art.

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