N°80, Squizodrame et schizo-scènes

N°80, Squizodrame et schizo-scènes

Marco Candore, Flore Garcin-Marrou, Anne Querrien, Éditorial

CLINIQUE : Le squizodrame en Amérique latine
Gabriela Berti, Scènes squizoanalytiques en Argentine et en Uruguay
Margarete Amorim, Vingt ans de squizodrame au Brésil
Gregório F. Baremblitt,
Les dix principes du squizodrame
Jorge Antônio Nunes Bichuetti, Alfonso Lans, CAPS (Centre d’accueil psychosocial). Maria Boneca. Une expérience schizodramatique
Maria de Fátima Oliveira, La clinique squizoanalytique à Montevideo

CONCEPT
Laura Cull, Guattari, Deleuze / performance et « folie »
Flore Garcin-Marrou, Théâtre(s) clinique(s)
Peter Pál Pelbart, Splendour of the seas

FICTION
Jacques Besse, Exotique Occident
Marc-Antoine Legrand, Le Luxurieux
Allen S. Weiss, Le cauchemar de Kafka
Damien Schultz, Peggy Sue

AGENCEMENTS
Serge Sándor, Un théâtre ouvert aux abandonnés de la culture
Jean-Pierre Sarrazac, Enquête sur un inconnu
Flore Garcin-Marrou, Théâtre-forum : l’expérience de N.A.J.E.

TERRAIN
Audrey Olivetti, Muktadhara : Un film-documentaire sur les Rencontres internationales du Théâtre de l’Opprimé et les pratiques du Jana Sanskriti Calcutta, 2010
Serena Reinaldi, Le corps se rappelle de tout
Aline Beley, Laurent Ott, Ce que les Rroms nous apprennent
Elsa Bernot, Detroit, carnet de voyage

ESTHETIQUE
Jérôme Bel, Marcel Bugiel, Disabled Theater
Jean-Claude Polack, Marco Candore, David Lynch, Inland Empire, un cinéma de la folie et de la déterritorialisation
Marco Candore, Lipodrame…
Fred Périé , Sans titre, à...

LU, VU, ENTENDU
Anne Querrien, Public sphere by performance (Bojana Cvejic, Ana Vujanovic)
Elsa Bernot, Retours sur Roger and me (Michael Moore)
Elias Jabre, Hubots, encore un effort si vous ne voulez pas finir humanistes (Real Humans/100% Humain)
Flore Garcin-Marrou, Politiques du spectateur (Olivier Neveux)
Paul Brétecher, Une avant-garde psychiatrique (Olivier Apprill)

Vente en ligne sur le site d’érès
ou dans toute bonne librairie. 20 €

Editorial

Extrait de l’édito
Lorsque nous nous sommes intéressés à un tour du monde des groupes se réclamant de la pensée de Gilles Deleuze et Félix Guattari, nous avons découvert l’activité schizoanalytique collective de Gregório Baremblitt et les différentes institutions qu’il a créées. De plus, nous sortions d’une année de lectures collectives de Chaosmose et de philo-performances qui nous avaient alertés sur l’affinité entre certains théâtres et la pensée de Guattari. Nous avions commencé à redécouvrir le théâtre de Félix Guattari.
Apprendre que Gregório Baremblitt avait mis au point le schizodrame comme dispositif de recherche et d’intervention clinique nous semblait s’inscrire dans la suite logique des travaux en cours de Chimères. Ne peut-on percevoir notre société comme un entremêlement de schizodrames, comme un champ de forces opposées dans lequel chacun ou chaque groupe ont à construire sa propre dramatisation, sa propre ligne de fuite ? La théâtralisation récente des manifestations politiques, notamment des manifestations altermondialistes, avec l’usage de masques, de marionnettes, de slogans satiriques, indique cette nouvelle importance de la dramatisation dans le traitement des situations politiques.
Nous avons baptisé notre numéro « Squizodrame et schizo-scènes » pour rassembler dans une même production la pratique latino-américaine du squizodrame (transcrit squ-) et la diversité des tentatives théâtrales qui se sentent proches de la schizoanalyse de Deleuze et Guattari (notée sch-) sans se concevoir comme des applications. 
Créations théâtrales avec des prisonniers et/ou des fous, accueil de Rroms, théâtres-forums sur des questions politiques complexes, poésies, images, textes, corps, villes, rêves, concepts dialoguent avec l’interventionnisme latino-américain pour tracer une nouvelle cartographie partielle du deleuzo-guattarisme tel qu’il se pratique de part et d’autre de l’océan atlantique.
Symptomatologie de dramaturgies qui nous aident à penser un « théâtre clinique », un « schizo-théâtre » et le renouveau d’un théâtre politique, dont s’emparent d’autres générations de militants, en écho aux soulèvements des populations arabes, sud-américaines, européennes, appelant à l’agencement des inconscients et à l’émancipation des consciences.
Anne Querrien, Flore Garcin-Marrou, Marco Candore, rédacteurs en chef du n° 80 de la revue Chimères. 

Lipodrame - Ou comment j’ai réalisé incertain de mes films

"Il était une fois une coïncidence qui était partie faire une promenade avec un petit accident."
(Lewis Carroll)


En guise de.
Lipodrame est un court métrage de quinze minutes, tourné sans scénario. C’est aussi un film caché dans / pour un autre film à venir (plus long en métrage ; mais quid du métrage avec le numérique ? à méditer).

Cornet : à dés, pistons, acoustique, de frites.
« Faire » des images sans vraiment savoir où / vers quoi elles mèneront. Intuition vague problématique en forme de : spirale ; des disques de vinyle ; des galaxies – au centre, le trou noir dévore tout et poussières et étoiles s’y précipitent – ; tango-vertigo des lavabos et des latrines (plus ou moins étranges histoires trouées telles : un fromage suisse ou la surface lisse d’un espace-temps recomposé), gobant fluides et autres matières pour de longs et poétiques et incessants voyages de jour comme de nuit en de mystérieux tuyaux où guettent toutes sortes de minotaures et êtres aux aguets. Pavillon de l’oreille autre spirale et feuille timbrée à l’affût et tout dans le noir en case départ.

Jeu-dé, jeté-e.
Donc on jette les dés, le hasard et toute la clique de l’éternel retour qui n’en finit pas de revenir ni tout-à-fait-le-même-ni-tout-à-fait-un-autre, on a des musiques, des ritournelles obsessives, des bruits de toutes sortes dans la tête, mais aussi un fantasme de silence, un désir impossible du silence impossible ; une voix viendra, elle vient toujours. Qu’est-ce que c’est au juste, cette, heu, chose ? Il n’y a pas d’histoire, seules des cartes rebattues, redistribuées, combinant des potentialités. Is That Jazz. Est-ce du cinéma. Il y a bien une caméra, des lumières, des acteurs, de la musique et du mouvement – même celui, à peine perceptible, d’une respiration, les battements de cils de deux yeux clos feignant le sommeil. Capture de micromouvements. Voler l’image.
Lipodrame / fiche technique : France, couleur et noir et blanc, 15 minutes, octobre 2013 / un film de Marco Candore / avec Vincent de Larose, Évelyne Neuvelt, Dan Tesk, Ernesto del Vargas, Ivy Velvet, Anaïs Bé, Aude Antanse / musique Alain Engelaere / réalisation et montage Marco Candore et Cherif Filali / une production Mécanoscopesommes.

Muktadhara : Un film-documentaire sur les rencontres internationales du Théâtre de l’Opprimé et les pratiques du Jana Sanskriti


Marco Candore
– Comment en es-tu venue à faire ce film, sur le 4ème festival Muktadhara ?

Audrey Olivetti
– J’avais rencontré plusieurs fois les gens du Jana Sanskriti (« Culture du Peuple » en bengali) dans des festivals internationaux, notamment après la mort de Boal, à Rio en 2009. On entendait beaucoup parler d’eux, car ils sont souvent cités comme exemplaires dans les milieux du Théâtre de l’Opprimé. Ils ont une façon très particulière de s’approprier cet outil.
Je les ai ensuite recroisés en Autriche lors d’un festival de Théâtre-forum à Gratz et ensuite je les ai rejoints à Halle, où ils avaient été invités par l’Aktion Theatre Gruppe, groupe de Théâtre de l’Opprimé composé de militants notamment dans le champ anti-fasciste. Pendant ce moment d’échange dans le squatt où répétait le groupe allemand, Sanjoy Ganguly, fondateur du Jana Sanskriti, a animé un atelier de Théâtre de l’Opprimé et les allemands des ateliers de drums, à partir de récupérations de barils et fûts industriels, qu’ils utilisent en batucada ainsi que dans leurs scénographies. C’est là également que se préparait la 4ème édition de Muktadhara, qui fêtait les 25 ans du Jana Sanskriti. À ce moment j’ai eu envie de faire quelque chose là-dessus. Clément Poutot, que j’avais rencontré dans le groupe Théâtre(s) Politique(s), préparait – et prépare toujours – une thèse sur le Théâtre de l’Opprimé et devait partir au Brésil ; le voyage n’ayant pu se faire, il m’a suivie en Inde où nous avons réalisé le film Muktadhara.
Nous partons donc en 2010, sur des interrogations qui nous sont propres, notamment les enjeux néo-coloniaux – j’ai travaillé dans le secteur de la coopération internationale et c’est une question importante pour moi. Nous n’avions pas vraiment écrit de scénario – cela s’est fait au fur et à mesure –, les questions restaient ouvertes, laissant de la place à la rencontre. Nous nous interrogions beaucoup pour savoir à qui ce film allait s'adresser. Nous avons finalement opté pour le rendre accessible au plus grand nombre, c'est-à-dire autant à celles et ceux qui connaissaient le Théâtre de l’Opprimé que pour d’autres qui n’avaient pas la moindre idée sur cette pratique. En résumé, il s’agissait pour nous de présenter de la façon la plus accessible possible le Théâtre de l’Opprimé à travers le travail spécifique mené par Jana Sanskriti, et interroger sa résonance avec nos luttes, ici. Un pari un peu risqué, surtout lorsqu’il s’agit de traiter ces questions dans un format d’une heure quinze !

Marco Candore
– Ce qui apparaît clairement dans le film, c’est l’approche politique et éducative, militante et activiste du Jana Sanskriti.

Audrey Olivetti
– Sanjoy Ganguly est un des fondateurs du groupe. Il en est le directeur artistique et praticien – il anime de nombreux ateliers –, principal « théoricien », tant en Inde que sur le plan international. Il a été membre du Parti communiste d’Inde (Marxiste) qui a longtemps été au pouvoir au Bengale-Occidental. Son parcours est assez caractéristique d’un militant de la petite bourgeoisie de Calcutta, très investi dans le parti qui assez vite se rend compte des pratiques autoritaires, d’un discours plaqué sur le peuple mais qui ne le rencontre pas… Nous sommes au milieu des années 80, au moment où l’on commence à assister à l’émergence d’organisations indépendantes, qu’on appellera plus tard les Mass Movements, hors-partis, hors-syndicats. C’est dans ce contexte politique et ce cadre associatif, que Ganguly et ses amis vont se rendre dans les bidonvilles. Ils comprennent très vite que la question-clé se trouve dans les zones rurales, dans les villages, où, dans un premier temps, ne voulant pas être dans une position prosélyte, ils observent et se tiennent à distance. À cette époque, ils sont encore très imprégnés de théâtre occidental, et notamment, en bons marxistes, de Brecht. Puis, en 91, par l’intermédiaire de la belle-sœur de Sanjoy, le groupe découvre la pratique et les théories du Théâtre de l’Opprimé. Le contact est pris avec Boal. Une rencontre en Inde est décidée, mais Boal ne pouvant partir, ce sont des responsables du Centre du Théâtre de l’Opprimé de l’époque qui font le voyage, notamment Jean-François Martel, que l’on voit dans le film. Dès les premiers ateliers, les gens du C.T.O. sont très impressionnés : habitués à des ateliers où il y a beaucoup de dispersion, ils constatent une capacité d’écoute, d’attention et d’investissement très forts. Six mois plus tard, ce à quoi ils ont assisté est devenue une pièce : Shonar Meye (Golden Girl), jouée à Bobigny, qui a fasciné le public. En quelques mois, le groupe s’était approprié une méthode, une réflexion politique aboutie et une approche esthétique. Aujourd’hui, plus de vingt après, la pièce se joue encore.

David Lynch, Inland Empire, un cinéma de la folie et de la déterritorialisation


« Le tout a peut-être une logique, mais hors de son contexte, le fragment prend une valeur d’abstraction redoutable. »
David Lynch

Marco Candore
– Avec l’objet cinématographique, dès sa naissance – par exemple avec Méliès, on est très vite, très tôt confronté à l’illusion / l’illusionnisme, mettant en doute ou en question Réel, temporalité, identité(s)… Se met en place un jeu de passages entre les mondes, à la Lewis Carroll, que certes le théâtre avait depuis longtemps déjà exploré mais dont la nature même du cinématographe, sa technologie multiplient les possibles.
Avec Inland Empire, dernier volet de la « trilogie de l’effroi » après Lost Highway et Mulholland Drive, on a affaire, entre autres, à des écrans qui se regardent : écran de télévision, écran de cinéma, l’écran de nos propres yeux, les nôtres, de spectateurs, et ceux de la principale protagoniste, pour ne pas dire l’unique, puisque tout le film, pratiquement, passe par / à travers son « regard » : Nikki Grace / Susan « Sue » Blue (Laura Dern). Pourtant on ne sait plus très bien, toujours à travers ces écrans ou par un subtil jeu de champ / contre-champ, qui regarde quoi ou qui ; les lapins d’une sitcom improbable ; la supposée putain polonaise ; le film en train de se faire…  Et de quel film s’agit-il au juste ? Et qu’est-ce qui est en train de se faire ? Un film, vraiment ? Auquel nous serions conviés, ayant payé notre place, nous, spectateurs ? Ou encore d’un autre film, ou de tout autre chose ? Dans quels emboîtements / agencements sommes-nous pris ? Il n’y a pas, dans Inland Empire « un seul » film mais une « meute »  de films pourrait-on dire : on apprend assez tôt que le « film en train de se faire », On High in Blue Tomorrows, est lui-même le remake d’un projet qui a mal tourné…

Jean-Claude Polack
– Partons des affinités de l’œuvre de Lynch en général et d’Inland Empire en particulier, avec la folie. Cette question existe depuis longtemps dans le cinéma : l’approche du rêve, du délire, de l’hallucination. Ici le film s’échappe complètement d’un souci de représentation du moins telle que celle-ci a été configurée avant lui. Inland Empire visite davantage les incertitudes schizoïdes que le programme paranoïaque, même si l’ouverture du récit, un peu kafkaïenne, baigne dans un climat persécutif : la visite de la voisine polonaise, intrusive, questionnante, espionne, annonçant en substance à Nikki : je sais des tas de choses sur vous... On est d’emblée projeté dans quelque chose d’inquiétant. Pour la première fois, je comprends quel parti on peut tirer du commentaire que fait Deleuze sur Matière et Mémoire de Bergson et de sa notion d’image. Tous les êtres, non seulement vivants, pourraient être considérés comme des « images ».
Pour développer cela, Deleuze oriente sa réflexion sur le temps et le mouvement, et remet en question les catégories avec lesquelles la narration cinématographique pourrait sembler contrainte de s’accommoder : le passé / le présent / l’avenir. J’ai l’impression que la mise à l’écart de l’avenir comme catégorie mal délimitée se fait au profit d’un présent événementiel, qui inclut immédiatement le futur dans le processus irrépressible du devenir. Ce terme de devenir vient se substituer à l’avenir, qui n’est plus du demain, mais du « tout le temps », du « en cours ». Travail de resserrement et de la variation autour d’un présent ou s’imbrique à chaque instant le passé. C’est cette logique classique du temps que Lynch semble faire exploser dans un art de la durée. Tout au long d’Inland Empire, le visage de Laura Dern semble dire : « Qu’est-ce qui se passe ? ». Le plus souvent, c’est un visage angoissé parce que tout le film déverrouille la forme de compartimentation habituelle du récit : avec Nikki, on ne sait plus si on est « avant » ou « après », « aujourd’hui » ou « demain » ; ni où, ni qui elle est ou qui nous sommes.
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